سال ۲۰۲۱ هم گذشت و فیلم‌های خوب و بدش به بخشی از خاطرات سینمایی ما تبدیل شد. سالی که در آن کماکان ویروس کووید-۱۹ قربانی می‌گرفت و تأثیرات این همه‌گیری بر سینما و پخش فیلم‌ها و مراسم‌ها ادامه داشت. گرچه این تأثیر به اندازه‌ی سال ۲۰۲۰ نبود اما روند پخش و اکران فیلم‌ها هنوز هم فاصله‌ی زیادی تا نحوه‌ی پیش از پیدایش این ویروس دارد. در سالی که گذشت، جهان زیر سایه‌ی چنین بیماری شومی پر از مرگ و میر بود و همین باعث شد تا آدمی در ترسی همیشگی زندگی کند. گویی زیستن و زل زدن به چهره‌ی مرگ به بخشی از کار روزمره‌ی همه‌ی ما تبدیل شده است. طبیعی است که در چنین جهانی سینمای تریلر یا همان فیلم‌های پر زد و خورد و هیجان‌انگیز در نگاه بیننده کیفیتی متفاوت پیدا کنند. در این لیست ۱۰ فیلم هیجان‌انگیز یا تریلر سال ۲۰۲۱ بررسی شده است.
در چنین شرایطی به نظر می‌رسد که هنوز هم فاصله‌ی زیادی میان شرایط امروز جهان و شیوه‌ی نمایش آن در فیلم‌ها وجود دارد. انگار سینما هنوز آماده نیست تا به طور مستقیم و بی‌واسطه به این همه‌گیری بپردازد و هنرمندان هنوز در حال سنجش شرایط پیش آمده هستند و هنوز بشر در شوکی فرو رفته و آنچه پیش آمده را باور نمی‌کند و همه چیز را خواب و خیال می‌بیند. اما می‌توان سایه‌ای از این تأثیر را در فیم‌های یکی دو سال گذشته دید. به‌عنوان مثال در بسیاری از فیلم‌های بهتر و هنرمندانه‌تر این روزها می‌توان رگه‌هایی از تفکراتی سوسیالیستی دید. شاید دلیل این موضوع این باشد که هنرمند عصر حاضر بلایایی چنین را نتیجه‌ی رشد بی حد و حصر نئولیبرالیسم و ترک‌تازی آن در طول نزدیک به سه دهه‌ی گذشته و پس از فروپاشی دیوار برلین می‌داند و تصور می‌کند تنها راه بهبود وضعیت امروز، ایجاد کمی تعادل در میان ایدئولوژی‌های حاکم بر زندگی بشر است.
از سوی دیگر در بسیاری از این فیلم‌ها با آدم‌هایی سر در گریبان و کنار کشیده از اجتماع طرف هستیم که از چیزی رنج می‌برند و هر چه از زمان فیلم می‌گذرد بیشتر در خود فرو می‌روند. آن‌ها یا چیزی برای پنهان کردن دارند یا از افشای بخشی از گذشته‌ی خود می‌ترسند و حتی گاهی آشکارا از این گذشته فرار می‌کنند. در چنین قابی می‌توان گفت که بسیاری از فیلم‌های این روزگار، نتیجه‌ی مستقیم همین همه‌گیری است که آدمی را بیشتر از همیشه منزوی کرده و ترس از قرار گرفتن در جمع را تبدیل به بخشی از زندگی روزمره کرده است.
البته هستند جریان‌های دیگری که ریشه در گذشته دارند و می‌توان حضور آن‌ها را حس کرد. توجه به حقوق اقلیت‌ها یکی از این جریان‌ها است که امروزه با قدرت بیشتری هم ادامه دارد و می‌توان در همین لیست هم نشانه‌هایی از آن را یافت. فیلم «یهودا و مسیح سیاه» که آشکارا به چنین جریانی تعلق دارد و حتی در فیلمی مانند «قدرت سگ» هم نشانه‌هایی از این توجه به اقلیت‌ها دیده می‌شود. سینمای قصه‌گوی قدیمی‌تر هم برای خود نماینده‌ای مانند «خاندان گوچی» در لیست دارد. ریدلی اسکاتی کهنه کار هم هدایت آن را بر عهده داشته که هنوز هم در کهن‌سالی جوان می‌نماید و می‌تواند در طول یک سال، دو فیلم با پروداکشن عظیم بسازد. البته حضور فیلمی شوخ و شنگ و بازیگوش مانند «حرکت ناگهانی ممنوع» که هم خبر از استادی کارگردان آن می‌دهد، می‌تواند به‌راحتی کاندید دریافت نشان یکی از بهترین فیلم‌های سال باشد.
نمی‌توان کتمان کرد که هر گاه حال سینمای آمریکا خوب باشد، حال سینما در سرتاسر دنیا هم خوب است. مخاطب سینما پس از جنگ جهانی اول تاکنون به این موضوع عادت کرده و نیک می‌داند که سهم این کشور در لیست‌هایی این چنین بیش از دیگر کشورها است. البته این موضوع علاوه بر اعلام قدرت سینمای آمریکا و برتری ساختار تولید در آن، به دلیل خصوصیات ژانری هم هست. در این لیست ما با فیلم‌های ذیل ژانر تریلر سر و کار داریم و اساسا همه‌ی ژانرها ریشه در سینمای کلاسیک هالیوود و ساختار استودیویی آن زمان دارند. پس طبیعی است که وقتی پای سینمای ژانر به میان می‌آید، سینمای آمریکا مانند گوهری می‌درخشد.
در این لیست در کنار فیلم‌ساز بزرگ و پا به سن گذاشته‌ای مانند ریدلی اسکات، فیلم‌ساز تقریبا تازه‌کاری مانند جولیا دوکورنائو هم حضور دارد. فیلم‌سازی فرانسوی که فقط دو فیلم ساخته اما با همین دو فیلم هم توانست نگاه‌ها را به سمت خود بازگرداند. در کنار این دو نسل کاملا متفاوت، فیلم‌سازانی مانند استیون سودربرگ یا گیلرمو دل‌تورو هم حضور دارند که به نسلی میان آن‌ها تعلق دارند و توانسته‌اند جای پای خود را سال‌ها پیش محکم کنند. کنار هم قرار گرفتن تمام این نام‌ها از نسل‌های مختلف، خبر از آن می‌دهد که سینما با تمام پستی‌ها و بلندی‌هایی که در این دو ساله با آن مواجه شده، کماکان زنده است و به راه خود ادامه می‌دهد.
فیلم خاندان گوچی
ریدلی اسکات سال ۲۰۲۱ را با فیلمی تاریخی به نام آخرین دوئل (the last duel) شروع کرد. فیلمی که خبر از بازگشت استاد به حال و هوای فیلم‌ شاهکار او یعنی گلادیاتور (gladiator) می‌داد. اما نتیجه‌ی این یکی چندان موفقیت آمیز و راضی کننده نبود چرا که داستانی را روایت می‌کرد که بیشتر به درد شرایط امروز می‌خورد تا قرون وسطی؛ حتی نحوه‌ی روایت داستان هم آشکارا از شیوه‌های کلاسیک قصه‌گویی فرار می‌کرد. اما آن فیلم با تمام ضعف و قوت‌هایش نشان می‌داد که ریدلی اسکات هنوز هم چه کارگردان بزرگی است و در ساختن سکانس‌های مختلف، به ویژه نبردهای باستانی به چه استادی و کمالی رسیده است.
در چنین قابی شایعه‌ها و حاشیه‌های دومین فیلم امسال او، خبر از اثر به مراتب بهتری می‌داد. از همان ابتدای کار و اعلام خبر ساخته شدن فیلم خاندان گوچی، خانواده‌ی سرشناس گوچی شروع به اعتراض کردند و به همه چیز فیلم، از نگاه کارگردان و داستان به خانواده‌ی خود تا قد کوتاه آل پاچینو تاختند و بازار فیلم این‌گونه حسابی گرم شد. بازیگران بزرگی هم که برای بازی در فیلم انتخاب شده بودند و دستگاه تبلیغات فیلم هم سنگ تمامی حسابی گذاشته بود و از کسی مانند لیدی گاگا، بازیگر ایده‌آل چنین فیلم‌هایی در اذهان ساخته بود. خلاصه همه چیز مهیا بود تا فیلم‌ساز قدیمی و کاربلد انگلیسی، کاری کند که نامش دوباره سر زبان‌ها بیوفتد و فیلمی بسازد که جوایز پایان سال را به تمامی درو کند.
متأسفانه فیلم خاندان گوچی آن چیزی نیست که همه انتظارش را می‌کشیدند. کمی عناصر تشکیل دهنده‌ی فیلم مصنوعی به نظر می‌رسد و اسکات نتوانسته بین اجزای مختلف فیلمش ارتباطی ارگانیک برقرار کند. نحوه‌ی تعریف کردن داستان کمی الکن است و شخصیت‌ها هم نمی‌توانند مخاطب را نسبت به سرنوشت خود علاقه‌مند کنند. در چنین قابی تیم بازیگری قدر فیلم هم چندان موفق نیست. آل پاچینو را کمتر در کهن‌سالی چنین متوسط به یاد داریم و آدام درایور هم با وجود حضور خوب در فیلمی مانند آنت (Annette) اثر لئو کاراکس در ابتدای سال، در اینجا چندان قانع کننده نیست. تنها بازی قابل قبول فیلم از آن لیدی گاگا است. آن هم نه به خاطر توانایی ذاتی او، بلکه به خاطر نزدیکی نقش به خودش و تصویری که از او به‌عنوان یک پدیده‌ی پاپ در ذهن داریم.
البته این به آن معنا نیست که با فیلمی هدر رفته سر و کار داریم. ریدلی اسکات هنوز هم توان متحیر کردن ما را دارد و داستان این خانواده‌ی سرشناس هم چنان پر فراز و فرود است که می‌تواند مخاطب را هر لحظه غافلگیر کند. فیلم‌ساز هم این نکته را خوب فهمیده و توانسته از اصل غافلگیری برای خلق درام استفاده کند و نحوه‌ی روایت داستان را بر اساس این اتفاقات نشانه گذاری کند. تصاویر فیلم چشم‌نواز است و سازندگان هم به‌خوبی متوجه شده‌اند که با توجه به زمینه‌ی داستانی، طراحی لباس و طراحی صحنه در هر چه باورپذیرتر شدن درام عناصری حیاتی هستند. در چنین شرایطی آنچه باقی می‌ماند، حسرت از به بار ننشستن همه‌ی پتانسیل‌های موجود در فیلم است. اتفاقی که اگر شکل می‌گرفت، فیلم خاندان گوچی را نه تنها به اثری مهم در سال ۲۰۲۱، بلکه به فیلمی فراموش نشدنی تبدیل می‌کرد.
فیلم خاندان گوچی اقتباسی است از کتابی به نام «خانه‌ی گوچی: داستانی شورانگیز از قتل، دیوانگی، فریبندگی و طمع» به قلم سارا گی فوردون. ریدلی اسکات به داستان سر و شکلی گانگستری و مافیایی بخشیده و کاری کرده که در برخی مواقع به نظر می‌رسد با فیلمی از مارتین اسکورسیزی طرف هستیم نه فیلمی از ریدلی اسکات.
«داستان فیلم خاندان گوچی، بر زندگی پاتریسیا رجیانی تمرکز دارد، دختری جوان و زیبا که با مائوریتزیو گوچی، پسری از خانواده‌ای ثروتمند و وارث برند معروف گوچی ازدواج می‌کند. وقتی پاتریسیا می‌بیند که به‌خاطر ازدواجش با مائوریتزیو می‌تواند روی امورات برند لوکس گوچی تأثیر بگذارد، احساس می‌کند دنیا در چنگ اوست، ولی اقبال او دوام نمی‌آورد و…»
فیلم کوچه کابوس
فیلم کوچه کابوس اثر متفاوتی در کارنامه‌ی گیلرمو دل‌تورو است. ما مخاطبان سینما بیشتر او را با فیلم‌هایی به خاطر داریم که در آن عناصر فانتزی و موجودات عجیب و غریب حضوری مهم دارند و درام بر اساس دنیایی خیال‌انگیز طراحی شده است. در چنین قابی اغلب شخصیت‌های او هم آدم‌هایی منزوی و گوشه‌گیر و ترسیده بودند که با پناه بردن به این دنیای خیال‌انگیز برای خود مفری می‌ساختند و از زندگی نکبت‌زده‌ی خود فرار می‌کردند. سر و شکل فیلم‌ها هم پر از سایه روشن و رنگ‌های تند و اغراق شده بود که هم بر سویه‌ی پنهان و تاریک زندگی شخصیت‌ها تأکید می‌کرد و هم به کمک خلق فضای فانتزی اثر می‌آمد. فیلم‌هایی مانند شکل آب (shape of water) و البته شاهکارش یعنی هزارتوی پن (pan’s labyrinth) چنین فیلم‌هایی هستند.
اما خبری از این حضور قدرتمند خیال در فیلم کوچه کابوس نیست. در ابتدا و با نحوه‌ی فیلم‌برداری فیلم و البته رنگ‌بندی‌ها به نظر می‌رسد که دل‌تورو قرار است همان کاری را با شرایط آمریکای پیش از جنگ جهانی دوم انجام دهد که با فیلم هزارتوی پن در زمانه‌ای مشابه و در هنگامه‌ی جنگ‌های داخلی اسپانیا انجام داد. او حتی شخصیت‌هایی گوشه‌گیر و منزوی و زخم خورده هم طراحی می‌کند و سپس مکانی غریب مانند شهربازی خلق می‌کند که خبر از اتفاقاتی عجیب می‌دهد. اما خیلی زود این خیالات را کنار می‌زند و فیلم کوچه کابوس راه خود را پیدا می‌کند.
در اینجا بیش از آنکه با فیلمی فانتزی سروکار داشته باشیم که سویه‌ی خشن وجود آدمی در یک عصر تاریک را به تصویر می‌کشد، با آدم‌هایی سر و کار داریم که خود بخشی از این تاریکی هستند. همه‌ی شخصیت‌های فیلم یک چیزیشان می‌شود. همه اهل دوز و کلک هستند و هیچ کس آدم خوبی نیست. گویی هر کس کلاه‌بردار بهتری باشد، زندگی بهتری هم خواهد داشت. اما این فقط بخشی از داستان است و دل‌تورو بعد از ترسیم آن به سراغ بخشی دیگر می‌رود.
بخش بعد، در جست‌وجوی راهی است تا تعریفی از خوشبختی ارائه دهد. همه‌ی شخصیت‌های فیلم غمی بزرگ را با خود حمل می‌کنند؛ غمی که از آن‌ها آدم‌های کینه‌توز و بدطینت ساخته است. حتی شخصیت نسبتا مثبت داستان با بازی رونی مارا، هم چنین سمت تاریکی در وجود خود دارد. حال پای وجدان آدم‌ها به میانه‌ی داستان کشیده می‌شود و دل‌تورو به تأثیرات تصمیمات آدم‌ها بر روان آن‌ها می‌پردازد. اما اینکه انگیزه‌های شخصیت‌ها در دست زدن به پلیدی ناگهانی نمایش داده می‌شود به تیغی دو لبه می‌ماند که هم می‌تواند فیلم را نجات دهد و هم آن را به اثری متوسط تبدیل کند.
داستان کمی دیر شروع می‌شود. شخصیت‌ها تا میانه‌ی فیلم پا در هوا هستند و معلوم نیست روند درام قرار است که به کدام سمت حرکت کند. برخی تصمیمات شخصیت‌ها ناگهانی است و زمینه‌سازی مناسب برای اقداماتشان وجود ندارد. این موضوع هر چه داستان بیشتر جلو می‌رود، بیشتر آشکار می‌شود. در چنین شرایطی طبیعی است که بازی‌ها هم چندان به چشم نمی‌آید؛ چرا که خلق شخصیت‌های نصمه نیمه، امکان بروز توانایی‌های بازیگرانی مانند کیت بلانشت را از بین می‌برد. روند قابل حدس نیمه‌‌ی دوم فیلم دیگر نقطه ضعف فیلم است.
در کنار همه‌ی این‌ها، فضاسازی اثر برای مخاطب علاقه‌مند به سینمای کلاسیک و آن داستان‌های نوآر که در آن زنی اغواگر مردی را به تباهی می‌کشاند، کلی سکانس درجه یک و خاطرا انگیز ساخته است؛ سکانس‌هایی که می‌توان با تماشای آن‌ها کیف کرد و به فیلم‌ساز دست مریزاد گفت. از سمت دیگر دل‌تورو نشان می‌دهد که چه کارگردان خوبی در طراحی و ساخت سکانس‌های ترسناک است؛ این درست که فیلم کوچه کابوس را نمی‌توان فیلمی ترسناک به حساب آورد، اما یکی دو سکانس آن مخاطب را حسابی از جا می‌پراند. در کنار همه‌ی این‌ها بازی درخشان ویلم دفو در همان نیمه‌ی ابتدایی فیلم در ذهن می‌ماند؛ هر نمایی که او در آن حضور دارد در اوج است و بازی‌اش فیلم را به اثری بهتر تبدیل می‌کند.
«زمان: دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی. مردی جنازه‌ای را کف اتاق خانه‌ای دفن می‌کند و سپس خانه را می‌سوزاند. سوار اتوبوس می‌شود و در شهری دورافتاده به‌عنوان کارگر در سیرکی سیار مشغول به کار می‌شود. او در آنجا با خانواده‌ای آشنا می‌شود که با کلاه‌برداری وانمود می‌کردند که توانایی خواندن ذهن دیگران را دارند. مرد سعی می‌کند شکل کار آن‌ها را یاد بگیرد تا بتواند با دختری که در آن جا دیده و به او دلباخته فرار کند و از آن حقه‌ها برای پول درآوردن استفاده کند اما…»
فیلم هیچ‌کس
فیلم هیچ‌کس از آن دسته فیلم‌های جمع و جور و بی ادعا بود که در میان سر و صدای فیلم‌های عظیم و پر حاشیه و پر سر و صدا گم شد و چه مخاطبان سینما و چه منتقدان کمتر به آن پرداختند. فیلمی ساده با داستانی جمع و جور که هم ادای دین واضحی به اکشن‌های قدیمی‌تر بود و هم به نوبه‌ی خود با قواعد آشنای آن‌ها بازی می‌کرد و کلیت سینمای اکشن و جاسوسی را دست می‌انداخت. داستان فیلم هم شباهت‌هایی با برخی اکشن‌های موفق این سال‌ها دارد اما وجود دو نکته‌ی اساسی این یکی را به اثری یک سر متفاوت تبدیل می‌کند.
داستان شبیه به بسیاری از آثار اکشن قدیمی است. هم یادآور فیلمی مانند کماندو (commando) با بازی آرنولد شوارتزنگر است و هم جان ویک (john wick) با بازی کیانو ریوز یا متعادل کننده (the equalizer) با بازی دنزل واشنگتن را به ذهن متبادر می‌کند. اما اولین تفاوت فیلم با چنین نمونه‌‌هایی از انتخاب بازیگر شخصیت اصلی نشأت می‌گیرد. ما باب ادنکرک را بیشتر به‌عنوان وکیل کلاه‌بردار سریال‌هایی مانند به سیم آخر زدن (breaking bad) و بهتره با سال تماس بگیری (better call saul) به یاد می‌آوریم. او در آن سریال‌ها نقش مردی را بازی می‌کند که بیشتر حرف می‌زند تا عمل کند و نقطه‌ی قوتش در انجام کار خلاف، همان حرافی‌اش است. او به اصطلاح عامیانه می‌تواند الاغ را رنگ کند و جای قناری به دیگران قالب کند.
حال با این پیش زمینه، در فیلم هیچ‌کس او را در نقش مردی می‌بینیم که یک زندگی عادی با خانواده‌ای عادی دارد. روزمرگی از سر و روی زندگی‌اش می‌ریزد و به نظر می‌رسد وی دقیقا همان هیچ‌کسی است که عنوان فیلم به آن اشاره دارد. این مرد دقیقا هیچ کس نیست و بود و نبودش هیچ تأثیری بر زندگی و جهان اطرافش ندارد. اما ناگهان با وقوع اتفاقی از این رو به آن رو می‌شود و زندگی گذشته‌اش به سراغش می‌آید. حال او تبدیل به قاتلی تعلیم دیده می‌شود که در تمام این سال‌ها حفظ ظاهر کرده و به همه دروغ گفته است. عدم وجود کاریزما و جذابیتی که در بازیگرانی مانند آرنولد شوارتزنگر یا دنزل واشنگتن وجود دارد یا غمی باستانی که در چهره‌ی کیانو ریوز حاضر است، در وجود باب ادنکرک به قهرمان فیلم کیفیتی ساده و گاهی کودن بخشیده که نه مانند اسلاف خود ناجی است و نه مانند آن‌ها غمی بزرگ و اسطوره‌ای را حمل می‌کند. او آدمی معولی است که توانایی بالایی در کشتن دارد.
نکته‌ی دوم به استفاده‌ی خوب فیلم‌ساز از عنصر طنز در روند پیشبرد قصه‌ی خود باز می‌گردد؛ چرا که فیلم هیچ‌کس چندان خود را جدی نمی‌گیرد. نه خبری از آن فضای تیره و غم بار فیلم جان ویک در اینجا است و نه جهان و کشوری در خطر قرار دارد. آدم‌ بدهای قصه فقط با بد کسی طرف شده‌اند و او قرار است حسابی از خجالت ایشان در بیاید. فیلم‌ساز نه قرار است این داستان را شاخ و برگی اضافه ببخشد و نه قرار است بحران‌های ویرانگر در برابر او قرار دهد. از این منظر با فیلمی سر و کار داریم که می‌توان آن را تماشا کرد و لذت برد و سرگرم شد و به سازندگانش دست مریزاد گفت.
فیلم هیچ‌کس از آن دسته فیلم‌هایی بود که پیش از همه‌گیری کرونا ساخته شده بود و قرار بود در سال ۲۰۲۰ اکران شود اما به دلیل تعطیل شدن سینماها پخش آن به سال ۲۰۲۱ موکول شد.
«مردی به نام هاچ با خانواده‌ی خود در حومه‌ی شهر زندگی می‌کند. او زندگی آرام و البته خسته کننده‌ای دارد و به نظر می‌رسد تمام تلاش خود را می‌کند تا این آرامش را حفظ کند. روزی دزدانی تلاش می‌کنند تا به خانه‌ی او دستبرد بزنند اما وی دیگر تحمل خود را از دست می‌دهد و به مقابله با آن‌ها می‌پردازد. حال مشخص می‌شود که هاچ مأموری آموزش دیده بوده که سال‌ها هویت خود را حتی از خانواده‌اش پنهان کرده است. از این به بعد او سعی می‌کند تا سر دسته‌ی سارقان را پیدا کند اما اوضاع از کنترل خارج می‌شود و…»
فیلم نقطه جوش
فیلم نقطه‌ی جوش به این موضوع می‌پردازد که یک شغل معمولی در یک روز معمولی تا چه اندازه‌ می‌تواند پر از هیجان و استرس باشد و تا چه اندازه می‌تواند آدمی را فرسوده کند و از کار بیاندازد. شاید با خواندن نام فیلم یا خلاصه داستان آن تصور کنید که با فیلمی عادی سر و کار داریم که هیجانی ندارد و در آن شاهد عیچ تنشی نیستیم. اما باور کنید که اگر با این ذهنیت به تماشای فیلم نقطه جوش بنشینید، حسابی غافلگیر خواهید شد. چون از همان ابتدا با فیلمی مهیج سر و کار داریم که از بسیاری فیلم‌های اکشن و پر از زد و خورد سال ۲۰۲۱ جذاب‌تر است.
تمام فیلم در یک برداشت بلند فیلم‌برداری شده و همین عامل باعث شده تا اتفاقات درون قاب فیلم‌ساز واقعی‌تر به نظر برسد. چرا که تمام ماجراهای قصه در بستر یک زمان واقعی در جریان است و مخاطب این جریان گذر زمان را احساس می‌کند. فیلم‌ساز با انتخاب این استراتژی توانسته هم سطح هیجان فیلم را بالا نگه دارد و هم تنشی را که شخصیت اصلی در یک بازه‌ی زمانی واقعی احساس می‌کند، به تماشاگر منتقل کند.
شاید برگ برنده‌ی اصلی فیلم شخصیت‌پردازی آن باشد. بسیاری از فیلم‌هایی که به تمامی در یک برداشت بلند فیلم‌برداری می‌شوند، بیش از هر چیز بر اجرای درست این فرم تکیه دارند و بقیه‌ی چیزها چندان در اولویت سازندگان نیست. به همین دلیل است که بیشتر فیلم‌های این چنینی از شخصیت‌هایی قوام یافته که مخاطب را با خود همراه کنند، بی بهره هستند. اما چنین اتفاقی برای یک فیلم تریلر و هیجان انگیز مانند سم می‌ماند که تماشاگر را از تماشای فیلم فراری می‌دهد؛ چرا که شخصیت‌ها هیچ احساسی برنمی‌انگیزند تا نسبت به سرنوشت آن‌ها کنجکاو شویم و ایشان را دنبال کنیم. خوشبختانه فیلم نقطه جوش به سلامت از پس طراحی شخصیت‌هایش برآمده و توانسته محیط اتفاقات داستان را هم به‌خوبی ترسیم کند.
همین فضاسازی خوب، دیگر برگ برنده‌ی فیلم نقطه جوش است. فضاهای تنگ آشپزخانه‌ی رستوران و محیط سالن غذاخوری باعث شده تا فشار حاضر بر وجود شخصیت اصلی به‌خوبی قابل درک شود. در صورت عدم ساخته شدن صحیح این فضا، نه تنشی خلق می‌شد تا مخاطب با او همراه شود و وی را درک کند و نه محیطی وجود داشت که اتفاقات درون قاب فیلم‌ساز منطق خاص خود را پیدا کند. این فضاهای تنگ احساس ترسی کلاستروفوبیک هم به مخاطب منتقل می‌کند تا همنشینی آن با دوربین دینامیک فیلم‌ساز، شرایط شکننده‌ی حاکم بر فضا را به درستی ترسیم کند.
فیلم نقطه جوش به ظاهر داستان ساده ای دارد. مردی قرار است خودش را ثابت کند. رستورانی راه انداخته تا به شغل مورد علاقه‌اش مشغول شود. اما درست شبی که مشکلاتی شخصی گریبانش را گرفته، پشت سر هم بد می‌آورد. غذا در آستانه‌ی تمام شدن است، کارگرها و پرسنل رستوران از زیر کار در می‌روند، رییس سابق مرد و یک منتقد غذا درون سالن نشسته‌اند و سر و کله‌ی کارمندان اداره‌ی بهداشت هم پیدا شده و رستوران هم بسیار شلوغ است. حال مردی باید بین همه‌ی این اتفاقات در رفت و آمد باشد و شرایط را مدیریت کند. در عرض نزدیک به صد دقیقه، فیلم‌ساز ضیافتی برپا می‌کند تا من و شمای مخاطب متوجه شویم که یک کار روزانه چگونه روان یک انسان را تحلیل می‌برد و او را فرسوده می‌کند.
از این منظر با فیلمی متفاوت نسبت به اکثر فیلم‌هایی با محوریت کار در یک رستوران روبه‌رو هستیم. این فیلم بر خلاف آثاری این چنین درباره‌ی غذاها و طعم‌ها نیست بلکه محیط یک رستوران فقط بهانه‌ای در دستان فیلم‌ساز است تا ازمسائل حیاتی‌تری بگوید و جهانی بسازد که می‌تواند آینه‌ی تمام نمایی از وضعیت بشر در جهان پر شتاب امروزی باشد؛ جهانی که آدمی را به آرامشی مقطعی و یک خواب آسوده، خارج از آن محیط پر سر و صدا راضی می‌کند تا به کمترین‌ها رضایت دهد و هیچ‌گاه خواب آرزوهای بزرگ هم نبیند.
«یکی از شلوغ‌ترین شب‌های یک رستوران تازه و جدید در لندن است. اندی جونز سرآشپز این رستوران مردی مقتدر و با جذبه است. اما مدتی است که با برخی از مشکلات شخصی و حرفه‌ای دست و پنجه نرم می‌کند. حال در این شرایط سخت برای او، بازرسان اداره سلامت و ارزش‌گذاری از راه می‌رسند و همه چیز به هم می‌ریزد و کارمندان هم دست پاچه می‌شوند. در این میان اندی سعی می‌کند تا میان حضور بازرسان، درخواست‌های تمام نشدنی مشتری‌ها و دست پاچگی کارکنان توازنی برقرار کند و با یک مدیریت خوب این شب پر سر و صدا را پشت سر بگذارد …»
فیلم سهودا و مسیح سیاه
در مقدمه گفته شد که بسیاری از فیلم‌های امروز به مسائل اقلیت‌ها به ویژه اقلیت‌های نژادی و ظلمی تاریخی که در حق آن‌ها انجام شده است، می‌پردازند. این روند در طول چند سال گذشته سیری صعودی به خود گرفته و کار به آن جا رسیده که رسما اعلام شده فیلم‌هایی که شخصیت‌های رنگین پوست داشته باشند یا افراد رنگین پوست پشت صحنه‌ی آن‌ها حاضر باشند، شانس بیشتری برای رقابت در اسکار و کسب آن مجسمه‌ی طلایی دارند.
حال در چنین چارچوبی سازندگان فیلم یهودا و مسیح سیاه به سراغ داستانی واقعی در اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی رفته‌اند و از کسی گفته‌اند که مانند حضرت مسیح از این سو به آن سو می‌رفت و با موعظه کردن، دیگران را به خود جلب می‌کرد و تلاش می‌کرد آرمان‌های ضد نژادپرستی را گسترش دهد. این که حزب پلنگ سیاه خط مشی خشونت طلبی داشت و به همین دلیل حتی تا به امروز هم چندان پر طرفدار نیست، گویا برای سازندگان اولویت زیادی ندارد و همین که شخصیتی سیاه پوست داشته باشند که مانند یک ابرقهرمان به نظر می‌رسد، کافی است. چنین موضوعی سبب می‌شود تا فیلم با خطر مضمون‌زدگی روبه‌رو شود اما این موضوع هم چندان برای سازندگان اهمیتی ندارد و اصلا فیلم را به خاطر همین مضمون ساخته‌اند.
در طول روایت فیلم این پلیس‌ها هستند که دست به خشونت می‌زنند و اگر خشونتی از سمت افراد این حزب هم وجود دارد، یا از سر ناآگاهی است یا در جواب خشنوت پلیس و دفاع از خود. اینگ‌ونه است که فیلم‌ساز به تلطیف خط مشی خشونت طلب افراد طرفدار رهبر گروه دست می‌زند و آن‌ها را انسان‌هایی آرمان‌گرا ترسیم می‌کند که فقط در حال دفاع از خود هستند و حاضر هستند تا جان خود را بر سر آرمان‌هایشان از دست بدهند.
این رویکرد افراطی شاید پاشنه‌ی آشیل فیلم یهودا و مسیح سیاه باشد اما اگر آن را کنار بگذاریم، با فیلمی سر پا و خوش ریتم روبه رو هستیم که از درامی پر کشش برخوردار است و می‌تواند مخاطب را روی صندلی سینما نگه دارد. از یک سو تلاش‌های جوان سیاه پوست و بدون آرمانی را می‌بینیم که جذب مصرف‌رایی مبتنی بر جامعه‌ی سرمایه‌داری شده و از طرف دیگر با آرمان‌های سوسیالیستی رهبر پلنگ‌های سیاه طرف هستیم. جدال این دو تفکر، تبدیل به یک بازی موش و گربه می‌شود که در آن هم تعقیب و گریز وجود دارد و هم سکانس‌های تیراندازی.
فیلم‌ساز به‌خوبی این دو قطب متضاد فیلمش را ترسیم می‌کند و فضایی بسازد که قضاوت‌های اخلاقی موجود در آن به دغدغه‌ی مخاطب هم تبدیل شود. اصلا فیلم با یکی از همین قضاوت‌ها شروع می‌شود و فردی از یکی از این دو طرف می‌پرسد که تصور می‌کند فرزندانش چه احساسی درباره‌ی کارهای او دارند؟ در چنین قابی نه تنها قضاوت من و شمای تماشاگر هم مهم می‌شود بلکه کارگردان سعی می‌کند آن را هدایت هم بکند.
در فیلم دیالوگی وجود دارد که سعی می‌کند، تعادلی در این زمینه فراهم کند. مأمور اف بی آی تأکید می‌کند که افراد حزب پلنگ‌های سیاه مانند کوکلوس کلان‌ها نژاد پرست هستند فقط از نوع سیاه پوست آن. اما در طول روایت این موضوع تبدیل به افسانه‌ای ساخته و پرداخته دست پلیس‌ها معرفی می‌شود. آن‌ها آدم‌هایی هستند که عشق می‌ورزند و محبت می‌کنند و به دیگران کمک می‌کنند و اگر جنایتی هم هست از سمت دیگر ماجرا به سمت آن‌ها سرازیر می‌شود. در چنین چارچوبی آنچه فیلم را نجات می‌دهد همان سمت مهیج و پر تعلیق آن است و البته درگیری‌های درونی شخصیت نفوذی پلیس که سعی می‌کند میان نظام ارزشی خود و جامعه‌ای که در آن بزرگ شده، تعادلی برقرار کند.
«فیلم یهودا و مسیح سیاه به ماجرایی واقعی در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی می‌پردازد. در آن سال‌ها گروهی به نام پلنگ‌های سیاه در آمریکا وجود داشت که علیه بی عدالتی نسبت به رنگین پوست‌ها مبارزه می‌کرد. خط مشی این گروه تا حدودی خشن بود و به همین دلیل مورد تأیید همه نبود. در این میان فیلم به ماجرای واقعی لو دادن فرد همپتون، رهبر این تشکیلات در ایالت ایلینویز توسط یک خبرچین FBI می‌پردازد.»
فیلم شمارنده کارت
پل شریدر را اگر فیلم‌ساز خوبی هم بدانیم اما او را بیشتر با فیلم‌نامه‌های درخشانی که نوشته به یاد می‌آوریم. فیلم‌نامه‌هایی مانند آنچه در دوران طلایی سینما آمریکا در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی مثلا برای کسی مانند مارتین اسکورسیزی نوشت و در آن‌ها به زندگی مردان پرسه‌زنی پرداخت که به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند و نمی‌توانند نکبت جاری در جامعه را تحمل کنند و یا باید کاری کنند یا مفری برای ادامه‌ی حیات پیدا کنند. معروف‌ترین این فیلم‌نامه‌های او، سناریوی راننده تاکسی (taxi driver) بود و معروف‌ترین شخصیتش تراویس بیکل همان فیلم با بازی رابرت دنیرو.
نمی‌توان کتمان کرد که پل شریدر بیش از آنکه کارگردان بزرگی باشد، فیلم‌نامه‌نویس بزرگی است. این موضوع آن‌قدر واضح است که با بررسی کارنامه‌ی او متوجه می شویم هر گاه فیلم‌ساز بزرگی هدایت ساخت یکی از فیلم‌نامه‌های او را به عهده گرفته، نتیجه‌ی کار بهتر از زمانی است که خودش کارگردانی آثارش را به عهده دارد؛ اتفاقی که خوشبختانه در فیلم شمارنده‌ی کارت شکل نگرفته و با فیلمی سر پا روبه‌رو هستیم که مخاطب را تا انتها نگه می‌دارد. در اینجا هم آن شخصیت پرسه‌زن متناسب با زمانه پیش آمده و به خوبی قوام پیدا کرده و هم کارگردانی پل شریدر به اندازه است و فیلم را به اثری قابل تأمل تبدیل می‌کند.
هر ایرادی هم که به کار او وارد باشد، نمی‌توان فراموش کرد که وی یک شامه‌ی قوی برای فهم جامعه‌ی پیرامونش دارد و می‌تواند از طریق داستان‌هایش شخصیت‌هایی حساب شده خلق کند. با گذشت این همه سال هنوز هم تراویس بیکل راننده تاکسی از نمادهای شخصیت‌پردازی درست و حساب‌شده در تاریخ سینما است و همین یک قلم کار نام شریدر را به‌عنوان یکی از موتورهای محرکه‌ی هالیوود دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در تاریخ سینما ثبت کرده است.
دوباره‌ی همان داستان معروف راننده تاکسی. شخصی سعی دارد تا با محیط پیرامونش به آشتی برسد اما تجربیات تلخ گذشته و شرکت در جنگی نابرابر و کابوس‌های پس از آن، مانع از آن می‌شود تا او بتواند گذشته را فراموش کند و زندگی عادی را در پیش بگیرد. زندگی شبانه را برای فرار از اجتماع خشمگین اطرافش به حضور در روشنایی روز ترجیح می‌دهد و وسواس خاصی بر رفتار و اعمال آدم‌ها و همچنین تمیزی محیط دارد.
در این میان حضور فرد نوجوانی و مشکلاتش او را درگیر می‌کند؛ چرا که نمی‌تواند آن پسر را فراموش کند و با گذر از کنار آن به زندگی طبیعی خود بازگردد. خاطرات تلخش و اشتراکاتی که در زندگی با این جوان دارد مانع او می‌شود؛ تا اینکه تصمیم می‌گیرد در مسیر انتقام برای زندگی از دست رفته‌ی خود گام بردارد.
این مرد یک توانایی عجیب دارد. توانایی که سبب می‌شود بتواند در کازینوها پول خوبی به جیب بزند. این توانایی از همین وسواس او سرچشمه می‌گیرد و همان شمارش کارت‌های بازی است. قدم زدن در این راه او را با زنی آشنا می‌کند و از این به بعد درگیری دیگری در زندگی او آغاز می‌شود که آیا با وجود آن گذشته‌ی تلخ توان عاشق شدن و عشق ورزیدن را دارد یا نه؟ صحنه‌ی پایانی فیلم امروزه دیگر به امضای پل شریدر تبدیل شده است؛ صحنه‌ای که از فیلم جیب‌بر (pickpocket) روبر برسون می‌آید و در بد خواب (light sleeper) و ژیگولوی آمریکایی (American gigolo) هم وجود دارد.
اسکار آیزاک خوب توانسته از پس این نقش سنگین برآید و وسواس‌های این مرد زخم خورده را خوب از کار درآورده است. فیلم را فقط می‌توان برای جذابیت کار او یک بار جداگانه دید و تماما بر اجرا و بازی وی متمرکز شد.
«یک شکنجه‌گر زندان مخوف ابوغریب پس از آزاد شدن از زندانی در آمریکا به قمار روی آورده است. او به دلیل توانایی در شمارش کارت‌ها پول خوبی برنده می‌شود اما قصد ندارد هیچ‌گاه دست به قمارهای بزرگ بزند و می‌خواهد همیشه ناشناس باقی بماند. در این بین پسرکی به نزد این مرد می‌آید و ادعا می‌کند که پدرش که همراه مرد در جنگ بوده، به دلیل عذاب وجدان خودکشی کرده و او قصد دارد تا انتقام مرگ پدرش را از کسی که به او آموزش شکنجه داده بگیرد. مرد با پسر راهی می‌شود اما …»
فیلم خوک
افتتاحیه‌ی فیلم خوک خبر از فیلمی جنایی و پر سر و صدا می‌دهد. مردی که به نظر همه چیز خود را ز دست داده در جنگلی تنها زندگی می‌کند و فقط خوکی دست‌ آموز دارد که به آن بسیار وابسته است. سر و روی مرد خبر از این می‌دهد که دست از دنیا شسته و دیگر به ظواهر زندگی کاری ندارد. مردی پاک باخته که احتمالا گذشته‌ای تلخ دارد و چیزی از درون عذابش می‌دهد. در چنین چارچوبی ناگهان به خانه‌ی او حمله می‌شود و آن خوک عزیز کرده را با خود می‌برند.
در ادامه اتفاقاتی در فیلم خوک شکل می‌گیرد که من و شمای مخاطب را در انتظار فیلمی از جنس جان ویک نگه می‌دارد. مرد به شهر بازمی‌گردد تا رد و نشانی از خوک خود پیدا کند. آهسته آهسته ما با گذشته‌ی او آشنا می‌شویم و برخلاف آنچه در ابتدا تصور می‌کنیم با مردی همه فن حریف که گذشته‌ای خونبار داشته و همین باعث عذاب وجدانش شده روبه‌رو نمی‌شویم. بلکه کاملا برعکس قهرمانی احساساتی در برابر ما است که به دلیل شکستی عاطفی از دنیا بریده و همه چیز را رها کرده و به گوشه‌ی عزلت پناه برده است. در چنین قابی فیلم‌ساز تمرکز خود را به جای داستان و قصه، بر شخصیت محوری درام خود قرار می‌دهد و از او انسانی می‌سازد که با اطرافیانش فرق بسیار دارد.
این تمرکز بر شخصیت، به این معنا نیست که با درامی لاغر روبه‌رو هستیم. در فیلم پسرکی وجود دارد که دقیقا نقطه‌ی مقابل شخصیت اصلی است. این دو به اجبار با هم همراه می‌شوند. برای این جوان ظواهر زندگی از همه چیز مهم‌تر است و تمام تلاش خود را می‌کند تا هر چه سریع‌تر ثروتمند شود. قصه که جلوتر می‌رود، مشخص می‌شود که او از نامهربانی پدر رنج می‌برد و تمام عمر تلاش کرده تا خود را به وی ثابت کند. حال پدر نداشته‌ی خود را در این مرد آس و پاس می‌بیند و هم‌نشینی این دو شیوه‌ی متفاوت از زندگی بر هر دو نفر تأثیر می‌گذارد.
قهرمان قصه آرام آرام یاد می‌گیرد و می‌فهمد که هنوز هم در این دنیا چیزهایی برای دوست داشتن وجود دارد و می‌تواند باز هم از توانایی خود در هنر آشپزی استفاده کند تا زندگی بهتری برای خود و دیگران فراهم کند و آن جوانک هم می‌فهمد که محبت و توجه پدر را فقط با پول نمی‌توان به دست آورد.
شاید با خواندن این نوشته تصور کنید که دیگر هیچ خبری از هیجان در فیلم نیست. اما شیوه‌ی تعریف داستان و روشی که این دو نفر برای رسیدن به مقاصد خود دارند، چنان نامتعارف است که هیجان فیلم برای لحظه‌ای از بین نمی‌رود. این دو مرد در کنار هم مانند دو دزد یا دو آدم نا باب رفتار می‌کنند چرا که هر دو چیزی برای پنهان کردن دارند و می‌ترسند با فاش شدن آن، همین زندگی نیم بند را هم از دست بدهند؛ پس تضاد رفتار آن‌ها در برابر هنجارهای جامعه، همان هیجان فیلم را می‌سازد.
گرچه شخصیت اصلی فیلم خوک شباهت‌هایی به قهرمان داستان فیلم نقطه جوش در همین فهرست دارد اما این دو اثر، از اساس با هم تفاوت دارند. در فیلم خوک طعم‌ها و غذاها وسیله‌ای برای آشتی با خود و پیدا کردن آرامش است. آدم‌ها از طریق خوردن یک غذای خاص، به همان شبی پرتاب می‌شوند که خاطره‌ی زیبایی از آن به یاد دارند و همین باعث می‌شود که احساس کنند زندگی خود را هدر نداده‌اند. از این منظر گرچه در ابتدا فیلم خوک با احساسات سرکوب شده‌ی آدم‌ها شروع می‌شود اما در پایان غلیان این احساسات و در نتیجه احساس رهایی شخصیت‌ها را شاهد هستیم.
سال‌ها بود که نیکلاس کیج را در نقش‌هایی بی سر و ته و البته با بازی‌های بد به یاد می‌آوردیم. سال‌ها بود که نمی‌شد فیلمی از او را در هیچ لیستی جزء بهترین‌ها قرار داد. گرچه فیلم خوک شاهکار نیست و نیکلاس کیج هم فرسنگ‌ها با آن بازیگر معرکه‌ی اوایل قرن حاضر یا دهه‌ی ۹۰ میلادی فاصله دارد، اما بازی ا در فیلم خوک یک سر و گردن بالاتر از نقش‌آفرینی‌های این سال‌های او است و نشان از توانایی‌هایی دارد که متأسفانه سال‌ها به حاشیه رانده شده و خبر از پتانسیلی می‌دهد که سال‌ها است به بار ننشسته.
«مردی به تنهایی در دل یک جنگل دورافتاده زندگی می‌کند. او خوکی دارد که می‌تواند به‌راحتی قارچ‌های جنگلی گران قیمت را پیدا کند. مرد این قارچ‌ها را بر می‌دارد و از طریق فروش آن‌ها به جوانی که به تجارت مواد غذایی برای رستوران های سرشناس مشغول است، پولی به دست می‌آورد. روزی خوک با ارزش او توسط عده‌ای دزدیده می‌شود و مرد تصمیم می‌گیرد هر طور شده آن را پیدا کند. حتی به قیمت از بین رفتن قول و قراری که با خود گذاشته؛ یعنی عدم بازگشت به زندگی گذشته‌ی خود…»
فیلم حرکت ناگهانی ممنوع
استیون سودربرگ نشان داده که توانایی بالایی در ساختن هر فیلمی در هر ژانری دارد و گاهی حتی می‌تواند لحن‌های مختلف هر ژانر را با هم ترکیب کند. سودربرگ در این جا یک درام جنایی را با لحنی کمدی ساخته و سعی کرده داستان در ظاهر تلخ خود را به گونه‌ای دور شخصیت‌های اصلی خود بچیند که نه تنها آزار دهنده نباشد، بلکه به شکل هوشمندانه‌ای حال خوب کن و بامزه هم باشد.
روایت فیلم مانند بسیاری از فیلم‌های این روزها که تلاش می‌کنند تا ادای دینی به سینمای گذشته داشته باشند، شروع می‌شود اما باید در نظر داشت که در این جا با فیلم‌ساز بازیگوشی مانند استیون سودربرگ روبه‌رو هستیم. او می‌تواند کاری کند که حتی یک سکانس عادی پر از دیالوگ هم بامزه باشد یا مخاطب را چنان سرگرم کند که انگار در حال تماشای یک سکانس پر زد و خورد است. آن هم نه سکانسی پر از دیالوگ‌های پر طمراق یا گفتگوهایی حاوی اطلاعاتی دست اول؛ بلکه یک سکانس معمولی با گفت‌وگوهایی معمولی.
همین توانایی را می‌توان در نحوه‌ی روایت داستان هم دید. او اتفاقات به ظاهر ساده و البته کلیشه‌ای را به شکلی نمایش می‌دهد که جلوه‌ای کاملا تازه و بدیع پیدا می‌کنند و مخاطب را حسابی سر ذوق می‌آورند. فیلم حرکت ناگهانی ممنوع هم پر است از چنین ترفندهایی. داستان با یک مأموریت ساده برای دو نفر آغاز می‌شود. قرار است این دو به همراه فرد دیگری چند ساعتی خانواده‌ی مردی را گروگان بگیرند. از همان ابتدا مشخص است که این مأموریت ساده به درستی پیش نخواهد رفت و یک چیزی در این میان سر جایش نیست. اما استیون سودربرگ همین اتفاق معمول را چنان برگزار می‌کند و وقایع را طوری پشت سر هم می‌چیند که تازه و نو به نظر می‌رسند و مخاطب را هم غافلگیر می‌کنند.
در ادامه داستان فیلم به رقابت میان غول‌های اتوموبیل‌سازی آمریکا پیوند می‌خورد. باید توجه داشت که شهر دیترویت در آن زمان پر بود از کارخانه‌های مختلف اتوموبیل‌سازی و جدال برای پیشی گرفتن از یکدیگر، بخشی از ضربان شهر را تشکیل می‌داد. شهر پویا و زنده بود و مردم به واسطه‌ی همین کارخانه‌ها برای خود زندگی و خانواده داشتند. حال چنین بستری در دستان استیون سودربرگ تبدیل به فرصتی شده تا بساط سینمای جنایی خود را پهن کند.
سر و شکل فیلم حرکت ناگهانی ممنوع آشکارا فیلم‌های نوآر قدیمی را به یاد می‌آورد. لباس‌ها، ماشین‌ها، خیابان‌ها، همه و همه با ادای دین به آن نوع سینما ساخته شده است. باید این نکته را توجه داشت که سودربرگ شهر دیترویت و هم‌چنین آدم‌های فیلمش را نه بر اساس واقعیت، بلکه بر اساس تصویری که سینما از آن زمان در ذهن‌ها پرورش داده، بازسازی کرده است. بنابراین فیلم بیش از هر چیزی ادای دین به خود سینما است و نوآوری‌های کارگردان هم از خلق و خوی بازیگوش این سال‌های او سرچشمه می‌گیرد.
بازی بنسیو دل‌تورو و دان چیدل دیگر نقطه قوت فیلم است. هر دو به خوبی از پس نقش‌های خود برآمده‌اند و چه در زمانی که باید جدی باشند و چه در زمان شوخ و شنگی، سنگ تمام گذاشته‌اند.
«سال ۱۹۵۵، دیترویت. در آن زمان شهر دیترویت پایتخت اتوموبیل‌ سازی آمریکا بود و کارخانه‌های مختلف سعی می‌کردند به اطلاعات سری دیگر کارخانه‌های رقیب دست پیدا کنند. در این میان سه فرد خلافکار برای انجام کاری به ظاهر ساده استخدام می‌شوند. آن‌ها باید افراد خانواده‌ی مردی را برای چند ساعت در منزل او گروگان بگیرند تا آن مرد برود و سندی را از گاو صندوق رییس خود برای آن‌ها بیاورد. اما هیچ چیز آن گونه که باید پیش نمی‌رود و دو تن از این مردان سعی می‌کنند تا بفهمند چه کسی آن‌ها را استخدام کرده و اصلا آن سند چه چیز با ارزشی داشته که فردی حاضر شده چنین دردسری را به جان بخرد…»
فیلم قدرت سگ
فیلم قدرت سگ را می‌توان تا اینجای سال، ستایش‌ شده‌ترین فیلم سینمای آمریکا در سال ۲۰۲۱ میلادی در نظر گرفت. فیلمی که شانس اول کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم هم هست و به نظر می‌رسد کارگردان آن یعنی جین کمپیون هم بعد از درخشش در جشنواره‌ی کن، بتواند اسکار بهترین کارگردانی را از آن خود کند و در کنار کاترین بیگلو و کلویی ژائو تاریخ‌ساز شود.
شاید در نگاه اول به نظر برسد که فیلم قدرت سگ نباید در این فهرست باشد؛ چرا که آشکارا وسترن است. اما باید توجه داشت که مرزهای سینمای تریلر آنچنان وسیع است و آنچنان می‌تواند خود را در دل موقعیت‌های مختلف قرار دهد، که می‌توان نشانه‌های آن را در فیلم وسترن هم پیدا کرد. یا شاید تصور کنید که با توجه به روند بطئی روایتگری داستان، با فیلمی هیجان‌انگیز روبه‌رو نیستیم اما اگر نیک بنگرید، یک تعلیق تمام عیار در زیر بافتار فیلم و در لایه‌ی لایه‌ی اثر وجود دارد که مدام گسترش می‌یابد و مخاطب را هم غافلگیر می‌کند.
فیلم قدرت سگ با توجه به فرار از نحوه روایتگری کلاسیک سینمای وسترن و هم‌چنین فرار از شخصیت‌پردازی سینمای بازاری روز جهان، تمرکز خود را بر ساختن درست انگیزه‌های درونی شخصیت‌ها قرار داده و قدم به قدم و با صبر و حوصله اطلاعات مورد نیاز را در سراسر داستان پخش می‌کند تا برسد به پایان دور از انتظار فیلم و آن را درست بسازد.
جین کمپیون این کار را از طریق قرار دادن نشانه‌هایی به ظاهر کوچک اما بسیار مهم در طول مدت فیلم انجام می‌دهد؛ نشانه‌هایی که شاید در نگاه اول چندان هم به چشم نیاید. مثلا فیلم با صدای راوی آغاز می‌شود؛ صدای مرد جوانی به نام پیتر که ادعای کمک به مادر خود را دارد. زمانی می‌گذرد تا او خودش را نشان دهد و مخاطب بفهمد که فرسنگ‌ها با آن ادعای اولیه فاصله دارد اما نکته اصلی این ‌جا است که به طرز عجیبی فیلم‌ساز دیگر از راوی استفاده نمی‌کند و آن صدای ابتدایی را مانند بذری در ابتدای داستان می‌کارد تا در نهایت و در جای مناسب که همان پایان فیلم باشد، آن را برداشت کند.
درخشان‌ترین این اشارات در جایی از فیلم قرار دارد که در نگاه اول شاید اصلا سکانس قابل درکی نباشد اما در بازبینی مجدد ارزشی والاتر از بقیه سکانس‌ها برای شناخت انگیزه‌های پسرک پیدا می‌کند؛ زمانی که پسرک به مادر همواره مستش کمک می‌کند و به او قول می‌دهد کاری کند که او از شر این مصیبت خلاص شود. در نگاه اول معلوم نیست که وی از کدام مصیبت صحبت می‌کند اما با یادآوری اشارات کوچک فیلم مانند پنهان کردن نوشیدنی مادر، مشخص خواهد شد که او هیچ‌گاه از مشکلات او غافل نبوده است.
فیل دیگر شخصیت اصلی فیلم قدرت سگ است. او بر خلاف دیگر شخصیت‌ها مدام صحبت می‌کند اما کمتر احساسات خود را بیان می‌کند. امیال عاطفی خود را همواره پنهان کرده و نشانه‌هایش را مانند رازی سر به مهر در مکانی پرت پنهان کرده است. دل‌بسته شخصی است که او را یاد گذشته‌ها می‌اندازد و در واقع با یادآوری خاطراتش روزگار می‌گذراند. حال که آن علاقه را از دست رفته می‌بیند، جایگزین آن را در همراهی با برادر پخمه‌اش جست‌وجو می‌کند و چون آن را نمی‌بیند دست به عصیان می‌زند.
تقابل این دو نفر کل درام را می‌سازد و داستان را آهسته و پیوسته به جلو می‌برد تا اینکه یک تراژدی تمام عیار خلق شود. در چنین قابی بازی بندیکت کامبربچ به برگ اصلی فیلم‌ساز در بازیگری تبدیل می‌شود. به‌عنوان نمونه‌ی عالی از کار او، حتی تن صدای کامبربچ در سکانس‌هایی که با پسرک به گردش می‌رود با زمانی که از او خوشش نمی‌آید فرق دارد یا مثلا سازش را در حضور زن به شکلی خشن و توأم با وحشی گری می‌نوازد و این فرق دارد با ابتدای فیلم که آن ساز را سرسری در دست دارد. همه‌ی این‌ها او را هم تبدیل به گزینه‌ی اصلی کسب جایزه‌ی اسکار می‌کند.
«سال ۱۹۲۵، مونتانا. برادران مزرعه‌دار بربنک با زنی متل‌دار ملاقات می‌کنند. این زن که رز نام دارد، سال‌ها پیش شوهر خود را از دست داده و پسری نوجوان دارد که تربیت مناسبی برای آن محیط خشن ندارد. یکی از برادرها به نام جرج به رز علاقه‌مند می‌شود و با او ازدواج می‌کند. این در حالی است که فیل، برادر دیگر اعتقاد دارد رز به خاطر ثروت برادرش با او ازدواج کرده است. فیلم آشکارا رز را اذیت می‌کند و همین کار را با پسر او هم انجام می‌دهد. رز برای دوری از او به الکل پناه می‌آورد و این در حالی است که به نظر می‌رسد پسر نوجوان رز در فکر انتقام گرفتن از فیل است. اما پسرک بی‌عرضه‌تر از آن است که چنین کاری انجام دهد تا اینکه…»
فیلم تیتان
جولیا دوکورنائو تا همین الان فقط دو فیلم بلند ساخته اما به اندازه‌ی کافی توانسته در دل مخاطبان جدی سینما جا باز کند. سینمای او را می‌توان هم در زیر شاخه‌ی سینمای افراطی نوین فرانسه دسته بندی کرد و هم در زیر ژانر هراس جسمانی. به ویژه این دومی یعنی فیلم تیتان که با پرداختن به زوال جسم یک انسان و ترسی که در وجود او انداخته، بیشتر به این نوع سینما تعلق دارد تا فیلم قبلی او یعنی خام (raw).
از جولیا دوکورنائو نباید توقع داشت تا به مخاطب خود ذره‌ای باج دهد. در فیلم‌های او همه‌ چیز امکان پذیر است و فیلم‌ساز هم اصلا نگران نیست که آیا مخاطب چیزی از اتفاقات روی پرده دستگیرش می‌شود یا نه؟ او حتی نگران آن نیست که متهم به اغراق عمدی در نمایش وقایع به قصد مرعوب کردن تماشاگر شود؛ چرا که عامدانه دارد این کار را انجام می‌دهد و به آن افتخار هم می‌کند. پس برای همراهی با فیلم‌های او باید ذهن و دل را از کلیشه‌ها زدود و با دیدی باز به سراغ فیلم‌هایش رفت.
فیلم تیتان درباره‌ی ارزش‌های خانواده است اما اگر تصور می‌کنید دوکورنائو این ارزش‌ها را از طریق پرداختن به یک خانواده‌ی معمولی نشان می‌دهد، سخت در اشتباه هستید. در این فیلم با مردی سر و کار داریم که پسر خود را ده سال پیش از دست داده و دختری را به جای او پذیرفته که آشکارا شبیه به پسرش نیست و دختر هم سعی می‌کند خودش را جای پسر آن مرد جا بزند و خبر ندارد که برای آن مرد جنسیت او مهم نیست و فقط کسی را می‌خواهد که عشق بورزد و دوستش داشته باشد.
از سوی دیگر فیلم تیتان درباره‌ی دشواری‌های مهاجرت در اروپای امروز هم هست. اما فیلم‌ساز این موضوع را هم از طریق پرداخت صریح چنین موضوعی مطرح نمی‌کند. بلکه بستر دیوانه‌واری می‌سازد و این ملی‌گرایی افراطی در اروپای امروز را به ترشح تستسترون در وجود مردانش تشبیه می‌کند که ندانسته قربانی می‌گیرند. در چنین چارچوبی نقد او به ماشینیسم و تعلق خاطر انسان به تکنولوژی در جهان امروز هم به افراطی‌ترین شکل ممکن در جریان است و گاهی سکانس‌هایی کاملا سوررئال وظیفه‌ی انتقال این احساس را بر عهده دارند.
در مجموع فیلم تیتان هم از ضرباهنگ خوبش، بهره می‌برد و هم از حذف زواید. فیلم‌ساز هیچ علاقه‌ای به توضیح دادن اتفاقات ندارد و دوست دارد همه چیز در یک بسته‌بندی مبهم پیچیده شود. آدم‌های قصه کمتر از درونیات خود صحبت می‌کنند و بیشتر ترجیح می‌دهند در گوشه‌ای تنها بنشیند و با خود خلوت کنند. این تأکید بر تنهایی آدم‌ها در برابر آن اعتیاد بیش از حد به تکنولوژی قرار می‌گیرد تا خانم دوکورنائو با صدای بلند اعلام کند که تکنولوژی نه تنها نسل بشر را به هم نزدیک نکرده، بلکه باعث فاصله گرفتن آدمیان از یکدیگر هم شده است. همه‌ی این ها درکنار هم از تیتان فیلمی ساخته که شاید در مرتبه‌ی اول تماشا کمی گنگ و نافهموم به نظر برسد اما اگر حوصله کردید و با دقت به تماشایش نشستید، نکات ظریفی را کشف خواهید کرد که حسابی شما را سر شوق خواهد آورد.
فیلم تیتان موفق شد در سال ۲۰۲۱ جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن را از آن خود کند.
«پدری با دختر خود در حال مسافرت است. دخترک در حین رانندگی مدام پدر خود را اذیت می‌کند و همین باعث می‌شود تا کنترل اتوموبیل از دست پدر خارج شود و دختر صدمه ببیند. در ادامه دخترک تحت عمل جراحی قرار می‌گیرد و قطعه‌ای تیتانیومی در سرش قرار داده می‌شود تا زنده بماند. حال سال‌ها گذشته و او با حضور در مراسم‌های مختلف و نمایش اتوموبیل‌ها شهرتی به هم زده است. این در حالی است که پدر و مادرش دل خوشی از او ندارند و وی هم حامله است. در این میان قتل‌هایی در محل زندگی او در جریان است و افرادی هم گم شده‌اند. دختر از این فرصت استفاده می‌کند تا خود را به جای یکی از این مفقود شده‌ها جا بزند و پس از کشتن خانواده و دوستانش نزد خانواده‌ای جدید برود…»



ببخشید اسپایدرمن هیچ راهی به خانه نیست کجا رفت

source

توسط irmusic4

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.