۱۰ فیلم خوب که پتانسیل تبدیل شدن به شاهکار را داشتند

گاهی در حین یا پس از تماشای یک فیلم ممکن است حسرت بخوریم که این فیلم می‌توانست اثر بهتری باشد. گاهی احساس می‌کنیم که یک چیزیدر آن فیلم سرجایش نیست، چیزی که اجازه نمی‌دهد تجربه‌ی تماشای یک فیلم، به تجربه‌ای یگانه تبدیل شود؛ گویی آن فیلم پتانسلی دارد که به طور کامل رها نشده و به همین دلیل نهایتا اثر قابل توجهی است که به کمال نمی‌رسد. در این لیست ۱۰ فیلم این‌چنینی بررسی شده‌اند.
گاهی نام یک کارگردان سرشناس باعث می‌شود که چنین احساسی سراغ مخاطب بیاید؛ چرا که چنان توقع ما را بالا می‌برد که به کمتر از شاهکار رضایت نمی‌دهیم. گاهی تجربه‌ی فیلم‌هایی که شباهت‌هایی با اثر مورد نظر دارند و به سمت کمال حرکت کرده‌اند و ما را از تماشای خود به وجد آورده‌اند باعث ایجاد این احساس می‌شوند و گاهی هم خود فیلم در ابتدا این توقع را ایجاد می‌کند. به این معنا که چنان جذاب و گیرا شروع می‌شود که مخاطب را شگفت زده می‌کند اما رفته رفته افت می‌کند و در نهایت فقط به یک فیلم خوب تبدیل می‌شود.
هر سال ما علاقه‌مندان به سینما تعداد زیادی فیلم می‌بینیم. بسیاری از آن‌ها فیلم‌های بدی هستند که فقط وقت ما را پر می‌کنند، برخی فیلم‌های متوسطی هستند که حتما ارزش یک بار تماشا را دارند و از دیدنشان پشیمان نمی‌شویم. در این میان تعدادی فیلم درجه یک هم وجود دارد که سال‌ها در ذهن می‌مانند و به خاطره‌ی سینمایی ما تبدیل می‌شوند اما تعدادی فیلم هم هستند که فقط می‌توان آن‌ها را «خوب» نامید؛ فیلم‌هایی که نه آنقدر درخشان هستند که همواره در ذهن ما بمانند و نه آنقدر بد که به دسته‌ی متوسط‌ها یا بدها تعلق داشته باشند.
فیلم انتهای دنیا
اگر طرفدار ادگار رایت هستید و از تماشای دو فیلم شان مردگان (shaun of the dead) و پلیس خفن (hot fuzz) لذت برده‌اید، تماشای فیلم انتهای دنیا حسابی حال شما را خواهد گرفت؛ چرا که مخاطب با توقع لذت بردنی مشابه آن دو فیلم پای این یکی هم می‌نشیند و خیال می‌کند با اثری خوش ساخت، بازیگوش و درخشان روبه‌رو است که هم از هوش مندی آن دو فیلم برخوردار است و هم حسابی آدم را سر کیف می‌آورد اما از همان ابتدا همه چیز خراب می‌شود و همه‌ی آن توقعات از بین می‌رود.
فیلم انتهای دنیا سومین فیلم از سه گانه‌ی «سه طعم کارنتو» از ادگار رایت است که در آن با ژانرها و فیلم‌های مطرح تاریخ سینما شوخی می‌کند. در فیلم شان مردگان که اولین فیلم این مجموعه است، با ژانر وحشت و به ویژه فیلم‌های زامبی‌محور شوخی شده است. در دومین فیلم این مجموعه یعنی پلیس خفن سینمای اکشن و جنایی مورد هجو قرار گرفته‌اند و در سومی قرار است سینمای حادثه‌محور و علم- تخیلی دست انداخته شود. به این کار در تاریخ سینما پارودی می‌گویند که خودش یکی از زیرژانرهای سینمای کمدی است.
ادگار رایت و سایمون پگ و نیک فراست، در کنار هم بخشی از خاطرات خوش ما از سینمای کمدی در قرن حاضر را شکل دادند. پارودی‌ها یا نقیضه‌هایی که این سه نفر بر ژانرهای علمی- تخیلی، اکشن و وحشت ساختند تبدیل به برخی از بهترین فیلم‌های کمدی عصر حاضر شدند و هر سه نفر را به ثروت و شهرت رساندند.
فیلم انتهای دنیا تفاوتی عمده با پارودی‌های آمریکایی متمرکز بر سینمای علمی- تخیلی دارد که از سمت و سوی انگلیسی آن می‌آید. اگر در آن فیلم‌های عمدتا آمریکایی، ایجاد موقعیت کمیک با پرده‌دری و اجراهای مبتذل اشتباه گرفته می‌شود، سازندگان فیلم انتهای دنیا هیچ‌گاه دست به چنین کاری نمی‌زنند. در واقع برای ساختن پارودی از هر فیلمی و در قالب هر ژانری اول باید عاشقانه آن ژانر یا آن فیلم را دوست داشته باشی و به همه‌ی جوانب آن آگاه باشی تا بتوانی نقیضه‌ای بر آن بسازی و اینگونه به فیلم مورد علاقه‌ی خود ادای دین کنی.
نقطه قوت اصلی ادگار رایت در دو فیلم قبلی این مجموعه این بود که فضاسازی فیلم قابل باور بود، اتفاقات فیلم کار می‌کرد و شخصیت‌ها، مخاطب را با خود همراه می‌کردند اما در این جا نه تنها شخصیت‌ها جذابیت چندانی ندارند  بلکه اتفاقات داستان هم روندی ارگانیک ندارد و تماشاگر را اقناع نمی‌کنند. دلیل این موضوع هم به تصنع بیش از حد اتفاقات بازمی‌گردد. کاملا مشخص است که سازندگان اثر سینمای علمی- تخیلی و آخرالزمانی را هم مانند سینمای اکشن و سینمای وحشت می‌شناسند اما این شناخت باعث نشده تا مانند دو فیلم شان مردگان و پلیس خفن، همه چیز سر جای خودش باشد و به نظر می‌رسد در این جا هر یک از اعضا ساز خود را می‌زند و در یک هماهنگی کامل، به اثری کم نقص تبدیل نمی‌شوند.
دلیل دیگر این عدم توفیق به بلندپروازی بیش از حد سازندگان بازمی‌گردد. در دو اثر قبلی فیلم‌ساز در کنار همکاران خود به محدودیت‌های خویش آگاه بود. او می‌دانست که قرار است فیلمی جمع و جور بسازد که از عشقش به سینما بگوید؛ همین و بس. اما با موفقیت آن دو فیلم باعث شد همه چیز عوض شود و سیل سرمایه‌ها به سمت سازندگان روان گشت. حال به نظر می‌رسید که می توان کارهای بزرگتری کرد، غافل از اینکه تمام جذابیت آن دو فیلم قبلی در تمرکز بر شخصیت‌ها با آگاهی از محدودیت‌های اثر بود. اما حال تمرکز بر چیز دیگری است که از سرمایه و پول ناشی می‌شود، یعنی جلوه‌های ویژه و دیگر خبری از صمیمیت فیلم‌های قبلی چیزی باقی نمانده است. به همین دلیل است که گاهی احساس می‌شود قرار است در فیلم اتفاقات بسیار پرشمار به طور همزمان رخ دهد.
در نهایت فیلم انتهای دنیا از همان ایده‌ی معرکه‌ای برخوردار است که دو اثر درخشان را برای ما به یادگار گذاشته است اما وقتی تماشای آن را تمام می‌کنیم مانند آن دو تأثیرگذار نیست. فیلم انتهای دنیا، اثر خوبی است که پتانسیل بسیاری دارد، اما هیچ‌کدام به قدر کافی شکوفا نشده است.
«پنج دوست در نوجوانی با هم عهد بسته‌اند که در بزرگسالی در همه‌ی کلاب‌های شهر نوشیدنی بخورند. حال زمان آن رسیده تا به عهد خود وفا کنند. وقتی به آخرین کلاب شهر یعنی کلاب انتهای دنیا می‌رسند، همه چیز رو به فروپاشی می‌رود و به نظر می‌رسد دنیا در حال تمام شدن است اما در ظاهر هنوز هم امیدی وجود دارد و می‌توان کاری کرد؛ کاری که فقط از عهده‌ی این پنج نفر بر می‌‌آید …»
فیلم جزیره شاتر
مارتین اسکورسیزی را بیشتر به واسطه‌ی درام‌های گانگستری یا فیلم‌های نیویورکی‌اش با محوریت یک شخصیت عاصی می‌شناسیم. او به جز فیلم تنگه‌ی وحشت (cape fear) کمتر به سراغ داستان‌های ترسناک رفته است اما همواره جلوه‌هایی از روانشناسی افراد در داستان‌هایش وجود دارد. به عنوان نمونه به راننده تاکسی (taxi driver) نگاه کنید که چگونه هم با قاب‌ها و نورهای موجود در آن و هم از روش‌های دیگر استفاده می‌کند تا روان رنجور تراویس بیکل با بازی رابرت دنیرو را در مقابل ما قرار دهد. برای او روانشناسی شخصیت بسیار مهم است و بسیار با آن کار دارد.
جزیره‌ی شاتر تا اواسط داستان یک فیلم کارآگاهی و جنایی ناب است. شخصیت‌ها با دنبال کردن سرنخ‌ها در یک جزیره که راه فراری از آن وجود ندارد، به دنبال معمای گم شدن بیمار یکی از مخوف‌ترین تیمارستان‌های آمریکا که در جزیره واقع شده هستند. داستان در دهه‌ی پنجاه میلادی می‌گذرد و همین بر شکل و شمایل و نحوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها تأثیر گذاشته و باعث شده تا خاطرات خوب فیلم‌های کلاسیک و جنایی قدیمی و آن نوآرهای باشکوه برای مخاطب زنده شود. اما مشکل زمانی شکل می‌گیرد که پتانسیل‌های درون فیلم به قدر کافی شکوفا نمی‌شوند و به همین دلیل جزیره شاتر تبدیل به شاهکاری در قواره‌های آثار درخشان اسکورسیزی تبدیل نمی‌شود.
کارآگاه بدبین فیلم همه چیز را بررسی می‌کند و از جایی به بعد با شخصی شدن قضیه مجبور می‌شود اطلاعاتش را حتی از همکارش پنهان کند. همه چیز به همین شکل پیش می‌رود و کلاف سردرگم معما پیچیده‌تر می‌شود تا اینکه اسکورسیزی شروع به کاشتن بذرهای شک در واقعی بودن اتفاقات داستان می‌کند. اما باز هم این بذرها به اندازه‌ی کافی رشد نمی‌کنند و داستان قوام لازم را پیدا نمی‌کند. گرچه از این به بعد رسما با یک فیلم ترسناک روان‌شناسانه روبه‌رو هستیم که در آن نه جای قربانی مشخص است و نه جای قربانی کننده. در واقع فیلم‌ساز با ذهنی کردن همه‌ چیز حتی مرز میان واقعیت و رویا را هم به هم می‌ریزد؛ چیزی که معمولا در سینمای وحشت روان‌شناسانه اتفاق می‌افتد.
تماشاگر حین تماشای فیلم مانند کسی است که در حال کنار هم قرار دادن قطعات یک پازل است. او هم مانند کارآگاه رفته رفته جزیره و آدم‌ها را می‌شناسد و با او به افراد شک می‌کند و با او یکی یکی سرنخ‌ها را کنار هم قرار می‌دهد. حتی برخورد تماشاگر با واقعیات زندگی شخصیت اصلی مانند خود او پر از شک و تعجب و ناباوری است و حتی ممکن است برخی از تماشاگران مانند او به تمام اتفاقات و توضیحات طرف مقابل شک کنند و آنچه را در لحظه و مقابل چشمانشان اتفاق می‌افتد باور نکنند. اما همه‌ی این‌ها زمانی جذاب می‌شود که فیلم صرفا به آن نمای میخکوب کننده‌ی پایانی وابسته نبود؛ چرا که اگر معنای آن نما را در همان بار اول تماشا دریافت کردید و فهمیدید که چی به چیست، دیگر با فیلمی خوب روبه رو هستید که جذابیت چندانی برای مرتبه دوم تماشا ندارد و به همین دلیل صرفا با اثری خوب طرف هستیم که چیزی کم دارد تا به فیلمی یگانه تبدیل شود.
فیلم از سه بازی معرکه و یک بازی خوب در قالب شخصیت‌های اصلی برخوردار است. مارک روفالو، بن کینگزلی و مکس فون سیدو به طرزی عالی در قالب چند دکتر روان‌شناس فرو رفته‌اند و اجرایشان پر از ریزه‌کاری است، آن‌ها هم در لحظه می‌توانند مهیب و ترسناک به نظر برسند و هم مهربان، مانند یک تکیه‌گاه. اما متأسفاه لئوناردو دی‌کاپریو نمی‌تواند پا به پای آن‌ها حرکت کند و فقط بازی قابل قبولی از خود ارائه داده است. البته که این بازی اصلا بد نیست اما آن سه نفر چنان خوب حاضر شده‌اند و سطح توقع ما را بالا می‌برند که جایی برای هنرنمایی کس دیگری باقی نمی‌گذارند.
«دو مأمور اف بی آی بعد از گم شدن یکی از بیماران خطرناک تیمارستان جزیره شاتر به آنجا اعزام می شوند تا به مقامات در پیدا کردن او کمک کنند. این در حالی است که کارآگاه مافوق تصور می‌کند قاتل همسر او در آن محل بستری است و خیال دارد در کنار پیدا کردن بیمار، آن قاتل را هم پیدا کند و با او صحبت کند اما هیچ چیز مطابق میل او پیش نمی‌رود. تا اینکه …»
فیلم دیگران
فیلم دیگران به شکلی کاملا ناگهانی نام الخاندرو آمنابار را بر سر زبان‌ها انداخت. اثری رازآلود و خوش‌ ساخت که از هنرپیشه‌ای بین‌المللی در قالب نقش اصلی بهره می‌برد. دیگران فراتر از حد انتظار ظاهر شد و به اولین فیلم غیرانگلیسی زبانی تبدیل شد که برنده‌ی جایزه‌ی گویا (اسکار اسپانیا) می‌شود. علاوه بر آن دیگران در آمریکا و انگلستان هم خوش درخشید و حتی در کشور ما هم به سرعت دوبله شد و دستاورد آمنابار مورد بحث منتقدان و مورد پسند مخاطبان قرار گرفت. اما در این فیلم هم مانند مورد فیلم مارتین اسکورسیزی همه چیز وابسته به حل معمای پایانی است. در صورت حل شدن معما و آگاهی مخاطب از وضعیت زندگی شخصیت‌ها، فیلم دیگران جذابیتش را از دست می‌دهد و نهایتا فیلم خوبی است که مخاطب را درگیر می‌کند.
دیگران به لحاظ تماتیک شباهت‌هایی با فیلم حس ششم (the six sense) ام نایت شیامالان دارد. در هر دو فیلم شخصیت‌های اصلی آنچه که تصور می‌کنند نیستند و زندگی متفاوتی از انسان‌های عادی  دارند. چیزی که این زندگی متفاوت را تلخ می‌کند و ابعادی وحشتناک به آن می‌بخشد، عدم تغییر اساسی در تمام طول حیات این آدمیان خواهد بود. نشستن برای تمام شدن انتظاری که هیچ‌گاه قرار نیست به سر رسد. بر خلاف وضعیت مخاطب که در پایان و با رو شدن همه چیز، فقط با شوکی ناگهانی روبه رو می‌شود.
انتخاب زاویه‌ی نگاه آمنابار و اینکه داستانش را از دریچه‌ی چشم آدمیانی گیر کرده در برزخی آخرالزمانی تعریف کند، دیگر نقطه قوت فیلم است. او در این راه شخصیت اصلی خود را چنان بی‌پناه و آسیب‌ پذیر و محیط اطرافش را چنان تهدید کننده ترسیم می‌کند که هم مایه‌هایی از سینمای خانه‌‌های جن زده در آن می‌توان یافت و هم چیزهایی از فیلم‌هایی که در آن‌ها قاتلی دیوانه در خارج از خانه به کمین نشسته تا همه را از دم تیغ بگذراند.
چنین دستاوردی به مدد فضاسازی سرد و بی‌ روحی به دست آمده که در سرتاسر فیلم جاری است. حتی بازی بازیگران فرعی در تضاد با شور و هیجان شخصیت اصلی به سردی این فضا و تردید نسبت به اینکه چیزی اساسی سرجایش نیست دامن می‌زند. گویی همه از چیزی خبر دارند و جرأت بیان آن را به قهرمان فیلم ندارند.
دیگران عناصری از ادبیات گوتیک در دل داستان خود دارد. ایده‌ی زنی که در عمارتی بزرگ و تاریک گرفتار آمده و راه فراری برای خروج از بحرانی که خود هیچ نقشی در شکل‌گیری آن ندارد، مستقیم از آن نوع ادبیات به فیلم سرایت کرده است. اما اگر در آن ژانر ادبی، عمده‌ی مصیبت زن توسط جهانی شکل می‌گیرد که در آن مردانی با نیت‌های متفاوت زمینه‌ساز آن هستند، در فیلم دیگران این محیط جهنمی توسط عناصر ناشناخته‌ای پدید آمده که نادیدنی است. حتی گاهی در طول اثر احساس می‌شود که چنین تهدیدی وجود ندارد و همه چیز زاییده‌ی خیال زن و روان رنجور او ناشی از عدم حضور مردش در خانه است.
«گریس مادر تنهایی است که با دو فرزندش در عمارتی به دور از اجتماع زندگی می‌کند. دو فرزند او به نور حساس هستند و او مجبور است در تمام طول مدت خانه را تاریک نگه دارد. همسر او چند صباحی است که به جنگ رفته و دیگر بازنگشته است. در چنین شرایطی یکی از خدمت‌کاران خبر می‌دهد که آدم‌های دیگری هم در این خانه زندگی می‌کنند؛ کسانی که تا کنون کسی آن‌ها را ندیده است …»
فیلم دیک تریسی
پس از شکست فیلم سرخ‌ها (reds) در گیشه، وارن بیتی تا سال‌ها از سینما کناره‌گیری کرد و فقط در فیلم ایشتار (Ishtar) در سال ۱۹۸۷ به بازیگری پرداخت و هیچ فیلم دیگری هم نساخت. این یعنی یک غیبت یک دهه‌ای در عالم سینما که طبعا برای هر بازیگری کشنده است و ممکن است سبب نابود شدن شغل او و فراموش شدنش در ذهن مخاطبان سینما شود. شاید به همین دلیل است که او در کشور ما نسبت به بقیه‌ی هم نسلان خود کمتر شناخته شده است.
او پس از آن شکست با تمام قدرت بازگشت و سعی کرد پایه‌های یک فرانچایز سینمایی را بنا کند. یک اکشن فانتزی که تصویری دیگرگونه از جهان جنایتکاران زیرزمینی در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی ارائه می‌دهد. بیتی این فرصت را غنیمت می‌شمارد و ادای دین خوبی به سینمای گانگستری آن دوران و غول‌های سینمای کلاسیک هم می‌کند؛ البته به روش خودش و با هجو کلیشه‌ها. اما این هجو به دلیل حل نشدن المان‌های سینمای فانتزی با جهان گانگستری فیلم، باعث شده که در نهایت فیلم دیک تریسی از یک اثر خوب فراتر نرود و به فیلمی خوب تبدیل شود که تمام پتانسیل‌های آن شکوفا نمی‌شود.
از جذابیت‌های فیلم بازی آل پاچینو در نقش مقابل او یعنی حضور در قالب کاراکتر منفی فیلم است. اگر چهره‌ی آل پاچینو را در فیلم ببینید محال است در نگاه اول او را بشناسید، چون حال و هوای فانتزی فیلم و شکل و شمایل آدم‌ها، دکورها و محلات با آنچه که عموما سینما به ما نشان می‌دهد کاملا متفاوت است؛ گویی در جهان یک قصه‌ی پریان به سر می‌بریم که البته توسط دار و دسته‌های جنایتکار اداره می‌شود.
دیک ترسی یک سال پس از بتمن (batman) تیم برتون به عنوان نمونه‌ی نمادین فیلم فانتزی اکران شد. این دو در کنار هم سینمایی را شکل دادند که امروزه بسیاری از فیلم‌ها از سینمای تکنیکال مارول گرفته تا آثار فانتزی نولان و خود تیم برتون مدیون آن‌ها هستند؛ زندگی در ابرشهرهایی که مانند صفحه‌های رنگی کامیک بوک‌ها پر از سایه روشن است و تخیل محض در دل آن جریان دارد و اصلا بخشی جدانشدنی از آن جهان است. از این منظر فیلم دیک ترسیس اثری مهم در تاریخ سینما است اما جایگاه تاریخی آن سبب نمی‌شود تا آن را به عنوان اثری مستقل هم یک شاهکار در نظر بگیریم.
وارن بیتی عمدا بخش زیادی از شهر فیلمش را کارتونی نمایش می‌دهد تا این فضای فانتزی بیشتر به چشم بیاید و منطق کارتونی آن بیش از منطق جهان واقعی به دل‌بنشیند. برای درک فیلم باید بال‌های خیال را گشود و چشم بر جهان واقعی بست، مخصوصا که مخاطب سینمای امروز بیش از گذشته با چنین فیلم‌هایی آشنایی دارد. گرچه اگر مخاطب هوس کند بیش از حد به خیال خود بال و پر دهد، در نهایت زمین گرم واقعیت اثر، مانع لذت بردن و رسیدن به یک عیش سینمایی کامل خواهد شد.
دیک تریسی بر اساس یک کتاب مصور ساخته شده و بسیاری از بزرگان سینما مانند مارتین اسکورسیزی و والتر هیل قبلا قصد ساخت آن را داشتند اما در نهایت شکست خوردند و وارن بیتی این پروژه را به سرانجام رساند.
«دیک ترسی فردی است که با رهبر جنایتکاران یعنی بیگ بوی درگیر می‌شود و نقشه‌های او را به هم می‌زند. او در زندگی شخصی هم مشکلاتی دارد. چرا که نامزدش از او می‌خواهد کار آرام‌تری پیدا کند. این در حالی است که شخص نقاب‌داری پیدا می‌شود و دوباره آرامش شهر را به هم می‌زند …»
فیلم رودخانه ویند
داستان فیلم در ناحیه‌ای به نام ویند می‌گذرد. گرچه wind به معنای باد است اما به خاطر اشاره به مکانی خاص غیرقابل ترجمه است.
تیلور شریدان استاد تعریف داستان در سرحدات آمریکا و بازگو کردن قصه‌ی مردم مرزنشین است. او این توانایی را با فیلم‌هایی مانند اگر از آسمان سنگ ببارد (hell or high water) و سیکاریو (sicario) در مقام فیلم‌نامه‌نویس نشان داده است. اما شاید ضعف فیلم هم از همین موضوع سرچشمه بگیرد. هر گاه فیلم‌ساز کاربلدی مانند دنی ویلنوو افسار یکی از فیلم‌نامه‌های او را در دست گرفته، نتیجه اثر درخشانی شده است که می‌تواند در ذهن مخاطب برای سال‌ها بماند. فیلم‌نامه‌ی فیلم رودخانه ویند هم از همان پتانسیل‌های برخوردار است که دیگر نوشته‌های تیلور شریدان در خود جای داده‌اند اما تمام این پتانسیل‌های شکوفا نمی‌شود و در نهایت فیلم به اثری کامل تبدیل نمی‌شود.
به عنوان مثال شخصیت زن مأمور اف بی آی روی کاغذ خوب به نظر می‌رسد. او درست همان چیزی است که فیلم نیاز دارد اما بازی بازیگر آن یعنی الیزابت اولسن تمام وجوه این کاراکتر را در برابر دیدگان مخاطب قرار نمی‌دهد. او باید شخصیت دست و پا بسته‌ای باشد که توان ایستادگی در برابر وضعیت پیش رو را ندارد اما به جای آن شبیه به آدم لوسی شده که که فقط می‌خواهد از آن موقعیت فرار کند و به کار سابق خود بازگردد.
داستان فیلم با سیاهی مطلق آغاز می‌شود؛ در حالی که دختری به نجوا صحبت می‌کند. در ادامه دختر را می‌بینیم که در برهوتی برفی در خون خود می‌غلتد و جان می‌دهد. چنین جنایتی پای یک مأمور اف بی آی و یک شکارچی بومی منطقه را به داستان باز می‌کند. کسانی که در کنار هم می‌کوشند تا گره‌ی معمای مرگ این دختر را کشف کنند. حضور این شکارچی درست همان چیزی است که فیلم نیاز دارد تا در نهایت به اثری قابل اعتنا تبدیل شود.
جوزف کمبل در کتاب قدرت اسطوره با اشاره به اسطوره‌های باورمند به الهه‌ی زمین، طبیعت را مرکز وحدت و یگانگی زمین می‌داند که هم بخشنده هست و هم ستاننده. نگاه شریدان به جفرافیای قصه ملهم از این جهان اسطوره‌شناسانه است. محیطی که حتی مأمور زبده‌ی فدرال آمریکا را هم به قربانی تبدیل می‌کند و آدمیان را به جان هم می‌اندازد.
در چنین جهانی به قهرمانی نیاز است تا این محیط را بشناسد و توانایی غلبه بر چالش‌های آن را داشته باشد. همین نگاه اسطوره‌شناسانه قامت یک شکارچی را مناسب کلنجار رفتن با چنین محیطی می‌داند. فردی که از جهانی اساطیری می‌آید و چونان یک راهنما کلید حل مشکل را به گردانندگان قانون می‌رساند.
رابطه‌ی مریدی و مرادی میان پلیس و شکارچی و رابطه‌ی میان پدر دختر کشته شده و شکارچی در کنار گذشته‌ی پر از چرک و زخم و خون شخصیت اصلی، داستان را وارد ابعاد تازه‌ای می‌کند و انتقام از قاتلین را به موضوعی شخصی برای قهرمان قصه تبدیل می‌کند.
ناشی‌گری مأمور اف بی آی در برخورد با این محیط و عدم علاقه‌ی پلیس محلی برای حل کردن پرونده، چاره‌ای برای شکارچی باقی نمی‌گذارد. از سوی دیگر این محیط زمین تحت کنترل او است و دیگران با وارد شدن به حریم زندگی‌اش موقعیت را طوری چیده‌اند که او مجبور شود برای پس گرفتن غرور لگدمال شده‌اش دست به اقدامی خونین بزند.
سکانس پایانی فیلم و نشستن دو مرد زخم‌دیده از این دنیا و خیره شدنشان به افق بیکران روبه‌رو از بهترین پایان‌بندی‌های فیلم‌های جنایی در یک دهه‌ی گذشته است.
«دختری به تازگی به قتل رسیده است. او دختر یکی از اهالی سرخ پوست منطقه است. این اهالی مدت‌ها است که توسط سیستم رها شده‌اند و کسی مشکلات آن‌ها را جدی نمی‌گیرد. از سویی یک شکارچی سفید پوست که با پدر مقتول آشنایی دارد به دنبال قاتل می‌گردد. این درست در حالی اتفاق می‌افتد که پلیس فدرال، یکی از مأمورین تازه کار خود را به آن منطقه اعزام می‌کند تا رهبری حل پرونده را بر عهده بگیرد. نا آشنایی این مأمور در کنار ضعف آشکار نیروی پلیس منطقه، باعث می‌شود که شکارچی عزم خود را برای پیدا کردن قاتل جزم کند اما …»
فیلم قتل در
همه از داستان‌های پر رمز و راز جنایی لذت می‌برند؛ ژانر معمایی که هدف آن دنبال کردن سرنخ‌ها تا رسیدن به جوابی قطعی است. پس همه هم آگاتا کریستی را که ملکه‌ی این ژانر ادبی است دوست دارند. کنت برانا هم در طول سال‌ها فعالیت خود در سینما و تئاتر تاریخچه‌ی قابل دفاعی از اقتباس‌ها ترتیب داده است. پس قرار گرفتن این دو نام بزرگ در کنار هم نوید این را می‌دهد که باید با اثری معرکه و درخشان روبه‌رو شویم که همواره در ذهن می‌ماند و خیال ما هم باید از تجربه‌ی تماشای آن راحت باشد اما عملا چنین نمی‌شود و فیلم قتل در قطار سریع‌السیر شرق به تجربه‌ای نا امید کننده یا در نهایت خوب تبدیل می‌شود که صرفا می‌توان حسرت از بین رفتن چند ساعت تماشای آن را نخورد.
از سوی دیگر ترکیب بازیگران فیلم عالی است. هر فیلمی با این ترکیب بازیگران حسابی هر مخاطبی را کنجکاو می‌کند و باعث می‌شود که تماشای اثر جذاب به نظر برسد اما لذت بردن از ایفای نقش بازیگران این فیلم واقعا کار دشواری است. گرچه حضور اکثر آن‌ها در فیلم چندان طولانی نیست اما بازیگران بزرگ حتی در یک سکانس یا یک پلان کوچک هم تأثیر خود را در تمام اثر می‌گذارند. حال چه شده که نه از آن بزرگی خبری است و نه از آن جذابیت؟ جواب آن را باید در چیزهای دیگری یافت.
فیلم قتل در قطار سریع‌السیر شرق با وجود پتانسیل‌های بسیار اثری هدر رفته است. به نظر هیچ چیز آن سر جای خودش نیست. دلیل این موضوع هم به استراتژی اشتباه سازندگان بازمی‌گردد. تمام جذابیت ژانر معمایی در طراحی معما، کاریزمای نقش اصلی یا همان کارآگاه و در نهایت اعمالی است که وی برای رسیدن به حل پرونده انجام می‌دهد، نهفته است. اگر یکی از این عوامل سرجای خود نباشد، همه چیز از دست می‌رود و با فیلمی هدر رفته طرف خواهیم شد.
طراحی معما چندان جذاب نیست و مخاطب را با خود همراه نمی‌کند. دلیل این امر به عدم شخصیت‌ پردازی درست اهالی ساکن در قطار بازمی‌گردد. دغدغه‌ی آن‌ها هیچ‌گاه دغدغه‌ی ما نمی‌شود به همین دلیل خود معما که قاتل چه کسی است و چه کسی از مرگ مقتول منتفع می‌شود به خودی خود مهم نمی‌شود. کارآگاه داستان یا همان هرکول پوآروی معروف با بازی کنت برانا هم به گرد پای بزرگانی که قبلا به جای این مخلوق جاودان آگاتا کریستی هنرنمایی کرده‌اند نمی‌رسد. او تحت هیچ شرایطی تبدیل به آن آدم بلژیکی اتو کشیده‌ی باهوش با آن زیرکی سرشار که انگلیسی را با لهجه‌ی فرانسوی سخن می‌گوید، نمی‌شود که هر حرکتش دل مخاطب را با خود می‌برد. نحوه‌ی دنبال کردن سرنخ‌ها که عملا تمام مدت زمان فیلم را هم به خود اختصا می‌دهد ما را به تماشای فیلم جذب نمی‌کند؛ چون نه خوب در بستر درام قرار گرفته‌اند و نه آدم‌ها آنقدر برای ما مهم هستند که نگران ایشان بشویم.
دلیل همه‌ی این ها هم کاملا واضح است. سازندگان فیلم قتل در قطار سریع‌السیر شرق بیش از هر چیز به جلوه‌های بصری اثر و حواشی تولید عظیم خود دل خوش کرده‌اند و فراموش کرده‌اند که از تمام ظرفیت‌های قصه‌ی مقابل خود استفاده کنند. این در حالی است که مخاطب آشنا با تاریخ سینما منبع خوبی برای اندازه‌گیری در اختیار دارد که سال‌ها  پیش سیدنی لومت از خود به یادگار گذاشته است؛ یعنی فیلمی به همین نام و بر اساس همین قصه که در آن آلبرت فینی نقش هرکول پوآرو را بازی می‌کند و بزرگانی چون اینگرید برگمن، لورن باکال، آنتونی پرکینز و ریچارد ویدمارک هم در آن حضور دارند. در آن جا لومت به خوبی می‌داند که طراحی خوب معما از همه چیز مهم‌تر است و همه‌ی بازیگران و عوامل فیلم هم فقط در جهت هر چه جذاب‌تر شدن آن عمل می‌کنند.
کنار هم قرار گرفتن این دو فیلم، که یکی شاهکار مسلمی است و دیگری فیلمی نهایتا خوب، نشان می‌هد که این قصه چه پتانسیل‌هایی داشته که هدر رفته است.
«کارآگاه پوآرو درباره‌ی قتل یک فرد ثروتمند که در قطاری کشته شده است، تحقیق می‌کند. همه‌ی افراد حاضر در قطار به نظر مشکوک می‌رسند و می‌توانند آن عمل را انجام داده باشند. طوفانی از راه می‌رسد و باعث می‌شود که قطار در دل کوهستان متوقف شود. پس کارآگاه فرصت کافی دارد که به همه‌ی جوانب موضوع نگاه کند و قاتل هم جایی برای فرار ندارد …»
فیلم دراکولا برام استوکر
همین که کارگردان فیلمی فرانسیس فورد کوپولای بزرگ باشد و نام او بر تارک فیلمی دیده شود، کافی است که من و شمای مخاطب به تماشای آن اثر بنشینیم. حال تصور کنید که بازیگران بزرگی هم در آن فیلم حضور دارند (گرچه بسیاری از آن‌ها در آن زمان چندان شناخته شده نبودند) و فیلم از کتاب گوتیک معروف برام استوکر که کنت دراکولای خونخوار را به جهانیان معرفی کرد، اقتباس شده باشد. همه‌ی این‌ها در کنار هم نوید اثری معرکه می‌دهد که نمی‌توان به راحتی از کنارش گذاشت و حتما باید تماشایش کرد.
فیلم دراکولا برام استوکر بسیار به منبع اقتباس خود که همان کتاب برام استوکر باشد، وفادار است و نام فیلم هم بر همین موضوع تأکید می‌کند. این فیلم همه‌ی خصوصیات ژانر وحشت گوتیک را یک جا در خود دارد؛ هم اثری است که در آن‌ زنی در هزارتویی پر پیچ و خم و بدون راه فرار گیر کرده و نمی‌داند چگونه از آن بگریزد؛ هزارتویی که عموما توسط مردانی بد طینت طراحی شده است و هم عامل وحشت در آن هزارتو خانه کرده است. البته باید به این نکته توجه داشت که اساسا همین کتاب برام استوکر یکی از پایه‌گذاران اصلی این ژانر ادبی است.
تمرکز فرانسیس فورد کوپولا بیش از هر چیز بر جنبه‌های احساسی کتاب است تا بر اتفاقات ترسناک اثر؛ انگار با فیلمی عاشقانه روبه‌رو هستیم که در ان عاشق دل خسته‌ای به دنبال معشوق می‌گردد و سپس به خاطر عدم تحمل دوری وی دست به کار دیوانه‌واری می‌زند. این هم از خصوصیات کتاب است و کوپولا فقط کمی آن را پررنگ‌تر کرده است. اما چیزی این وسط عذاب‌آور است؛ شخصیت‌ها به درستی طراحی نمی‌شوند تا مخاطب با آن‌ها همراهی کند و فقط بازی گری اولدمن در نقش کنت دراکولا است که جذابیت کار را بالا نگه می‌دارد.
خوب به شخصیت‌هایی که ویونا راید و کیانو ریوز نقش آن‌ها را بازی می‌کنند نگاه کنید؛ نه ویونا رایدر آن معشوق اثیری است که مردی را سال‌ها به خود و تصویری که از او دارد وابسته کند و نه کیانو ریوز مردی است که توان رویارویی با دراکولا را داشته باشد. حتی آنتونی هاپکینز در نقش ناجی هم حضور چندان قانع کننده‌ای ندارد و بعد از حضور در قالب نقش منفی فیلم سکوت بره‌ها (silence of the lambs) به نظر می‌رسد که لباس شرور قصه بیشتر به تن او می‌آید. اما گری اولدمن کار خود را به خوبی انجام می‌دهد و گاهی اساسا هولناک به نظر می‌رسد که البته گریم خوب فیلم هم در ایجاد این عامل بی تأثیر نیست.
فیلم‌های بسیاری در طول تاریخ سینما بر اساس این کتاب معروف برام استوکر ساخته شده است. اما شاید بهترین آن‌ها فیلم نوسفراتو (nosferatu) ساخته‌ی فردریش ویلهلم مورنائو به سال ۱۹۲۲ و در کشور آلمان باشد. فیلمی صامت که هنوز هم یکی از قله‌های دست‌نیافتنی سینمای وحشت به شمار می‌آید و مقایسه‌ی آن با این نسخه‌ی فرانسیس فورد کوپولا نشان می‌دهد که این قصه چه پتانسیل‌هایی دارد که متأسفانه همه‌ی آن‌ها قوام پیدا نکرده است.
«جنگاوری به نام ولاد که به دراکولا هم معروف است در سال ۱۴۶۲ پس از شکست دادن ترک‌ها به خانه بازمی‌گردد اما متوجه می‌شود که همسرش به خیال اینکه او مرده است، خودکشی کرده. او همه چیز خود را رها می‌کند و خون آشام می‌شود و از این طریق عمری جاودان پیدا می‌کند. لندن سال ۱۸۹۷. مردی به ترانسیلوانیا اعزام می‌شود تا معامله‌ی املاکی را برای فروش یک خانه در شهر لندن انجام دهد غافل از این خریدار همان کنت دراکولا است …»
فیلم اسب جنگی
استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۹۸ میلادی با ساخت فیلم نجات سرباز رایان (saving private ryan) در بستر جنگ جهانی دوم، یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ ژانر جنگی را تقدیم سینما کرد. در آن فیلم نجات جان یک انسان و بازگرداندن او نزد مادرش به سفری در باب کشف ریشه‌ها و ارزش‌های زندگی بشر تبدیل شد. فیلم اسب جنگی گرچه مانند آن شاهکار فیلم خوبی نیست اما روایت انسانی کارگردان از گرفتاری‌های سربازان با محوریت دردهایی که یک اسب تحمل می‌کند، هنوز هم غافلگیر کننده است.
اسپیلبرگ توانایی غریبی در تبدیل کردن یک فاجعه‌ی بزرگ به یک روایت شخصی دارد. اما او این بار کار عجیبی انجام داده و زندگی یک اسب و اهمیتش در زمان جنگ جهانی اول را در مرکز توجه قرار می‌دهد. نتیجه تبدیل به فیلمی می‌شود که دهشت حاکم بر آن فضای جهنمی و آن‌چه که بر انسان وارد می‌شود را به خوبی ترسیم می‌کند اما هیچ‌گاه شخصیتی خلق نمی‌کند که مخاطب را نگران سرنوشت او کند. به همین دلیل فیلم اسب جنگی هیچ‌گاه نمی‌تواند به پای شاهکاری مانند نجات سرباز رایان برسد.
در این جا خبری از آن انسان‌های دنیا دیده و فداکار نیست که به تنهایی توان ایستادگی در برابر همه چیز را دارند. در این جا دیگر خبری از نبرد میان شرافت و ناجوانمردی نیست. انگار همه مردانی هستند گرفتار در چنگال یک ماشین جنگی بی رحم. گاهی اسپیلبرگ آن قدر روی اسب داستان مانور می‌دهد و او را چنان عزیز می‌پندارد که فراموش می‌کند که باید به انسان‌های قصه هم جانی زمینی ببخشد تا قابل درک شوند.
این آدمیان سر در گم هیچ‌گاه مانند همتایان دیگر خود در فیلم‌های بزرگ ژانر جنگی، تبدیل به دلاورانی زخم خورده نمی‌شوند که نه راه پس دارند و نه راه پیش اما قدرت انتخاب خود را از دست نمی‌دهد. این از خصوصیات مردان بزرگ آثار ژانر جنگی است که در اوج جنگ و وحشت ناشی از آن هم بنا به انتخاب خود به دل دشمن می‌زنند نه به خاطر روابطی احساسی و غلو شده با یک اسب که گویی توان انتخاب و قدرت اختیار را از آن‌ها می‌گیرد.
اما سکانس‌های نبرد فیلم هنوز هم محشر است و بعد از گذشت این سال‌ها نفس را در سینه حبس می‌کند. استیون اسپیلبرگ هم که حتی در فیلم‌های نه چندان خوبش، کارگردان کاربلدی است اما همه‌ی این‌ها باعث نمی‌شود که فراموش کنیم فیلم اسب جنگی اثر خوبی است که ارزش دیدن دارد اما نمی‌تواند خاطرات خوش فیلمی مانند نجات سرباز رایان را زنده کند.
نگاه پدرانه‌ی فیلم‌ساز با غم‌خواری یک پیر دنیا دیده همراه است. پیری که حتی در تلخ‌ترین شرایط هم به دنبال روزنه‌ای است تا امید را بیابد. امیدی که از نزدیکی فرد فرد انسان‌ها سرچشمه می‌گیرد. این امید به تمامی در سکانسی که دو طرف درگیر تلاش هستند تا جان اسب را نجات دهند به خوبی هویدا است. گویی این‌ها جوانانی‌اند که هیچ دشمنی خونی با هم ندارند و این سیاست‌مداران هستند که آن‌ها را به جان هم انداخته‌اند.
«یک جوان انگلیسی پس از آن‌که اسب مورد علاقه‌اش توسط ارتش به جنگ اعزام می‌شود، شرایط را تحمل نمی‌کند و به همراه اسب به جنگ می‌رود. دیری نمی‌گذرد که هم اسب و هم جوان از انگلستان خارج می‌شوند و تمام اروپای در حال جنگ را پشت سر می‌گذارند …»
فیلم دشمنان مردم
شاید با خواندن آن چه در ادامه می‌آید تصور کنید که جای این یکی در میان فیلم‌های خوبی که ماندگار نشده‌اند نیست. شاید تصور کنید که فیلم دشمنان مردم از آن دسته فیلم‌هاست که لیاقتش خیلی بیشتر از این‌ها است و باید به آن اعتباری بیشتر بخشید اما فراموش نکنید که کارگردان آن مایکل مان است و در پایان متن متوجه خواهید شد که چرا جایش همین‌جا است. علاوه بر این فیلم دشمنان مردم یکی از حسرت‌های همیشگی نگارنده هم هست؛ چون در ابتدا و با آن شروع معرکه آن چنان توقع را بالا می‌برد که انگار قرار است با یکی از بهترین‌های تاریخ سینما روبه‌رو شوید.
دشمنان مردم داستان مردی به نام جان دلینجر است که زمانی در فهرست دستگیری پلیس فدرال آمریکا یا اف بی آی در صدر لیست قرار داشت و جی ادگار هوور، اولین رییس این تشکیلات پلیسی، بیشترین مانور تبلیغاتی خود را متمرکز بر گرفتن این سارق سرشناس کرده بود. داستان این مرد در دستان مایکل مان تبدیل به فیلمی شده که قهرمانش گویی فقط یک مأموریت دارد: سریع زندگی کردن و سریع مردن. برای او هیچ چیز دنیا ارزش آن را ندارد تا عمرش را پای آن هدر دهد، مگر عشق زندگی‌اش که دختری ساده‌دل است و او را بیش از تمام این دنیای جهنمی و ظواهرش دوست دارد.
در وجود این قهرمان مایکل مان هیچ علاقه‌ای به دنیا و ظواهرش نیست و انگار هر عملش، آگاهانه یک دهان کجی به آن است. اتفاقا خندیدن به مناسبات این جهان در نوع بازی جانی دپ و آن لبخند موذیانه‌اش هم هویدا است و او به خوبی این مکنونات قلبی شخصیت را طراحی کرده است. انسان برگزیده‌ی فیلم دشمنان مردم خوشبختانه نه رابین هود است که رومانتیسیسم حاکم بر تفکرات چپ بر فضای فیلم جاری شود و نه قهرمانی مانند بانی و کلاید در فیلمی از آرتور پن به همین نام، که عصیانگری یک دوره را نمایندگی کند. او خود خودش است؛ مردی با تمام نقاط ضعف انسانی، اما بسیار باهوش که برای هیچ چیز جز معشوق خود تره هم خرد نمی‌کند.
در چنین چارچوبی مایکل مان دوربین دینامیک خود را راه می‌اندازد و بر پیکر اتوموبیل‌ها و تن لخت آسفالت خیابان و پیشخوان بانک‌ها سُر می‌دهد تا داستان سارقی را تعریف کند که معلوم نیست آن همه پول را چگونه خرج می‌کند. تصاویر فیلم در حین انجام سرقت‌ها خوب است (گرچه به پای اوج کارنامه‌ی کاری فیلم‌ساز در فیلم مخمصه (heat) نمی‌رسد) و عاشقانه‌های پر سوز و گداز قهرمان هم مانند زندگی پر از سرعتش، در تاریکی و به دور از اجتماع خشمگین رقم می‌خورد. قهرمان خوب می‌داند که با نوع زندگی او ظاهر شدن در زیر نور خورشید یا چسبیدن به نور چراغ خیابان یک خودکشی است، پس حتی قرارهای عاشقانه‌ی خود را در خلوت برگزار می‌کند.
البته مایکل مان برای درست در آمدن فضای اطراف شخصیت برگزیده‌ی خود تلاش‌های آن طرف را هم به تصویر می‌کشد و شخصیتی در سمت قانون داستان خلق می‌کند که به دنبال دشمنان ملت است. این پلیس خبره توانایی بالایی در تعقیب و شکار مجرمان دارد و فیلم‌ساز از همان ابتدای معرفی او این را اعلام می‌کند؛ بازیگر بزرگی مانند کریستین بیل هم به جای او قرار داده تا اهمیت این نقش را بیشتر نمایان کند. اما آنچه که این نقش را در حد نقش کارآگاه پلیس با بازی آل پاچینو در فیلم مخمصه بالا نمی‌کشد، پرداخت نه چندان عمیق او است؛ چرا که گویی کارگردان تمام تمرکز خود را بر طراحی قطب مقابل ماجرا یعنی جان دلینجر قرار داده است.
بازی جانی دپ یکی از فرازهای کارنامه‌ی بازیگری او است. بازی با عضلات صورتش و همچنین ژست‌هایی که مقابل دوربین می‌گیرد، به خوبی جای خود را در دل فیلم پیدا می‌کند. از کج سلیقگی داوران و رأی‌دهندگان اسکار بود که این بازی درجه یک را لایق دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد ندانستند. از سویی دیگر مارین کوتیار و کریستین بیل هم با توجه به زمان اندکی که فیلم در اختیار آن‌‌ها قرار داده، خوب ظاهر شده‌اند و توانسته‌اند پشت سر جانی دپ، با فاصله‌ای مشخص از او قرار گیرند. گرچه جانی دپ آنچنان درخشان است که همه‌ی قاب‌های حاضر را از آن خود می‌کند.
اما همه‌ی این‌ها قبلا و با کیفیتی بهتر در فیلم‌های قبلی مایکل مان وجود ندارد. مثلا آیا قبلا تعقیب و گریز یک پلیس و یک فراری را با کیفیتی بهتر در مخمصه ندیده‌ایم؟ آیا آل پاچینوی آن فیلم بهتر از کریستین بیل این یکی نیست؟ آیا نارو زدن‌ها و خیانت‌های فیلم میامی وایس (Miami vice) جا افتا‌ده‌تر نیست؟ آیا شخصیت‌ها تکروی این داستان نمونه‌ای بهتر در فیلم‌های قبلی ندارند؟ یا آن سکانس معرکه‌ی بانک زدن در مخمصه هماوردی در دشمنان مردم که تعدای زیادی سرقت از بانک در خود جای داده، برای خود دارد؟ پس دشمنان مردم تجربه‌ای لذت بخش است که انگار همه‌ی المان‌های سینمای مایکل مان را یک جا درون خود دارد اما هیچ‌کدام از آن‌ها به تنهایی کمالی را که در آثار پیشین داشتند پیدا نمی‌کنند. پس می‌توان از تماشای آن لذت برد و توأمان حسرت خورد که می‌توانست فیلم خیلی بهتری باشد.
«در دهه‌ی ۱۹۳۰ جان دلینجر یکی از مشهورترین سارقان بانک در کشور آمریکا است. در همین حال اف بی آی، پلیس فدرال آمریکا در حال تشکیل است و رییس آن یعنی جی ادگار هوور، سروان ملوین پرویس را مأمور دستگیری دلینجر می‌کند. دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی، دهه‌ی بحران بزرگ اقتصادی است و همین موضوع سارقان بانک را به چهره‌هایی محبوب در نزد مردم تبدیل کرده است. جی ادگار هوور آرزو دارد که با دستگیری جان دلینجر این موج طرفداری مردم را خفه کند اما دلینجر مردی بسیار باهوش است که به راحتی گیر نخواهد افتاد …»
فیلم هابیت
اوایل قرن حاضر بود که پیتر جکسون با ساختن سه گانه‌ی ارباب حلقه‌ها (lord of the rings)، انقلابی در صنعت سینما به راه انداخت و سینمای فانتزی را به جلو هل داد. مخاطبان سینما برای فیلم سر و دست می‌شکستند و منتقدان هم خالق آن را ایستاده تشویق می‌کردند. داستان، داستان دو آدم ساده با روحیاتی رشد نیافته بود که در مسیری قرار می‌گرفتند که به ابدیت ختم می‌شد و در این راه چندتایی رفیق هم پیدا می‌کردند که آن‌ها را همراهی می‌کرد. سفر آن‌ها یادآور اسطوره‌ی سفر قهرمان بود که از ناپختگی شروع می‌شد و به بلوغ و پختگی می‌رسید. روبه‌رو شدن آن‌ها با ترس‌های درونی خود و هم‌چنین مشکلات و سدهای پیشرو الهام بخش بود و قرار گرفتن همه‌ی این‌ها در کنار هم بخش مهمی از خاطرات سینمایی همه‌ی علاقه‌مندان به سینما را تشکیل داد.
مجموعه‌ی ارباب حلق‌ها را می‌شد فیلمی واحد در نظر گرفت که بیش از سه ساعت زمان می‌برد و مخاطب را کیفور می‌کند اما در عین حال می‌شد هر کدام را هم جداگانه دید و لذت برد. چرا که هر کدام برای خود اثر مستقلی بود، بدون اینکه به فیلم قبلی یا بعدی وابسته باشد. شاید مخاطبی که مثلا فیلم شماره دو را ندیده بود و ناگهان به تماشای شماره‌ی سه آن می‌نشست مانند کسی که فیلم قبلی را دیده از آن چه که بر پرده اتفاق می‌افتاد، لذت نمی‌برد اما می‌توانست چیزهایی برای لذت خود پیدا کند. به همین دلیل هم فیلم شماره‌ی ۳ این مجموعه یعنی ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه موفق شد در مراسم اسکار خوش بدرخشد و جوایز بسیاری را از آن خود کند اما وقتی پیتر جکسون به سراغ ساخت داستان هابیت که مقدمه‌ای بر آن فیلم و آن داستان بود رفت، انگار تمام جادوی کار خود را از یاد برده بود.
حال با ساخته شدن هر سه قسمت مجموعه‌ی هابیت می‌توان مطمئن شد که این سه فیلم را نمی‌توان جداگانه تماشا کرد و دوست داشت. هیچ‌کدام از آن‌ها اثری مستقل نیست و بدون تماشای اولین پلان از اولین سکانس فیلم اولی، بقیه‌ی داستان لذت چندانی به همراه نخواهد داشت. ایده‌ها نبوغ‌آمیز است و پیتر جکسون هنوز هم می‌تواند حین ساختن فصلی اکشن مخاطب را حسابی کیفور کند اما این بار واقعا باید مجموعه هابیت را اثری یک پارچه دید که بدون یکدیگر کامل نیستند و فقط کسانی از آن لذت می‌برند که هر سه فیلم را دیده باشند.
اما موضوع دیگری هم هست که فیلم هابیت را به فیلمی صرفا خوب تبدیل می‌کند و مجموعه‌ی ارباب حلقه‌ها را به شاهکاری برای تمام دوران. شخصیت‌های فیلم هابیت مانند شخصیت‌های ارباب حلقه‌ها جذاب نیستند و حتی کاراکترهای قدیمی‌تر هم چیز جدیدی برای ارائه کردن ندارند. تغییر رفتار آن‌ها گاهی ناگهانی است و برخی از گره‌ها چندان جذاب از کار نیامده است. رفتار شخصیت‌های ارباب حلقه‌ها را با جان و دل می‌شد پذیرفت و درک کرد؛ شکست‌ها، لغزش‌ها  و دردهایشان را می‌شد عمیقا احساس کرد در حالی که در مجموعه‌ی هابیت خیلی از اتفاقات منطق خود را از دست می‌دهند و مخاطب صرفا جذب قصه می‌شود تا شخصیت‌ها. آن احساس نگرانی عمیقی که از شکست خوردن هر شخصیت در ارباب حلقه‌ها وجود داشت، جای خود را به میل برای پیگیری اتفاقات بعدی و قصه داده است و این یعنی اینکه مجموعه فیلم‌های هابیت آثار خوبی هستند که پس از یک بار تماشا جادوی خود را از دست می‌دهند و چیز دیگری در بازبینی‌های بعدی برای ارائه کردن ندارند.
به همین دلیل است که بسیاری فیلم‌های هابیت را مانند ارباب‌ حلقه‌ها چندان جدی نمی‌گیرند و بعد از گذشت نزدیک به یک دهه به آرشیوها سپرده شده‌اند در حالی که فیلم‌های ارباب حلقه‌ها هنوز هم مخاطب بسیاری را جذب می‌کنند و بسیاری خاطراتی جدید با آن‌ها می‌سازند.
«زمانی در سرزمین میانه پادشاه دورف‌ها با یافتن یک جواهر ویژه مجنون شد و عشقش به جواهرات وی را به آدمی ستمگر تبدیل کرد. دیگر قبیله‌ها از وی روی برگرداندند و به همین دلیل وقتی یک اژدهای قدرتمند به نام اسماگ به شهر او حمله کرد، پشتش را خالی کردند. سال‌ها گذشت و تنها وارث آن پادشاه سرگردان شد. اژدها بر شهر او حکم می‌راند و سرزمین انسان‌ها که نزدیک آن بود در وحشتی دائمی به حیات خود ادامه می‌داد. تا اینکه جادوگر خردمند، گاندولف راهی برای باز پس‌گیری آن قلمرو یافت، راهی که به همکاری یک هابیت نیاز داشت اما هابیت ساده دل داستان که پای خود را از دهکده‌ی زادگاهش بیرون نگذاشته بود، آمادگی قدم گذاشتن در این راه پر خطر را نداشت ولی…»



من از هابیت۱ خیلی لذت بردم حتی بیشتر از ارباب حلقه ها، فک کنم بالای ده بار دیدمش تا الان و هربار جزئیات بیشتری رو از داستان کشف میکردم.واقعن دیگه فیلمای اینجوری کم پیدا میشه
بنظرم الیتا هم میتونست توی این فهرست باشه واقعا اگه پایانش انقد باز نبود جز بهترین فیلما میتونست باشه

source

درباره‌ی admin

Check Also

تست باتری گوشی‌های مختلف در انجام بازی، وب‌گردی و تماشای ویدیو

در این مطلب به تست باتری گوشی‌های مختلف از برندهای گوناگون در انجام بازی، وب‌گردی …