عباس کیارستمی قبل از مرگ نابه‌نگام خود در سال ۲۰۱۶ به عقیده‌ی بسیاری، از بزرگ‌ترین فیلمسازان زنده‌ی جهان بود. او که خیلی زود و از همان ابتدا توسط آکیرا کوروساوا و ژان لوک گدار تحسین شد، بعدها مورد تحسین مارتین اسکورسیزی، میشائیل هانکه، ورنر هرتزوگ و بسیاری دیگر هم قرار گرفت. با این حال، کیارستمی با وجود تمام جوایز متعدد و شهرتی که میان فیلم‌بازان کسب کرده بود، هرگز فراتر از فضای سینه‌فیل‌ها شناخته نشد. کار او بیش از حد منحصر به فرد، بیش از حد تجربی، بی‌قرار، و آنقدر متفاوت از جریان اصلی بود که نمی‌توانست مخاطبان بیشتری را به دست آورد.
البته نباید تصور کنیم که فیلم‌های او دشوار بودند. اتفاقاً، بیشتر آنها با شخصیت‌های قابل تشخیص «معمولی» که معمولاً توسط افراد غیرحرفه‌ای بازی می‌شوند در موقعیت‌های «معمولی» و قابل تشخیص سروکار دارند. خط داستانی آن‌ها ساده و قابل پیگیری است. با این حال، قبل از اینکه بتوانید درک درستی از آنچه که کیارستمی داشت انجام دهید، مرور دو یا سه نکته مفید است.
مشکل بعضی‌ها سرعت و لحن فیلم‌های اوست. اگر به برش وام‌بام و شخصیت‌پردازی و داستان‌های پرطرفدار مورد علاقه‌ی هالیوود و دیگر سینماهای پوپولیست عادت دارید، رویکرد آرام‌تر، متعجبانه‌تر و متفکرانه‌ی کیارستمی به داستان‌گویی ممکن است کمی دشوار باشد و عادت کردن به آن هم کمی زمان ببرد. حتی برای علاقه‌مندان غربی به «آرت‌هوس»، فیلم‌های ایرانی در ابتدا می‌توانند کمی بیگانه به نظر برسند.
دلیل آن این است که کیارستمی (کسی که علاوه بر فیلم‌ساز بودن، شاعر و عکاس هم بود) واقعاً چیزها را نسبت به بسیاری از ما، متفاوت می‌دید. او با حوصله‌تر و از منظری متفاوت به مسائل نگاه می‌کرد و سؤالات مختلفی در مورد جهان و خودش می‌پرسید. علاوه بر این، او اهل سینما نبود: او هیچ علاقه‌ای به فیلم به‌مثابه‌ی پدیده‌ای صنعتی که برای سرگرمی تولید می‌شود نداشت و هرگز فیلمی نساخته بود که بتوان آن را بر اساس ژانرهای معمولی دسته‌بندی کرد. چیزی که او را به ساختن فیلم‌هایی که می‌ساخت سوق داد، نه فیلم‌های دیگر، بلکه خود زندگی بود؛ این و ایده‌های بی‌شماری که دائماً در ذهن عمیقاً کنجکاو و بسیار خلاق او در گردش بود.
ویژگی فیلم کیارستمی چیست؟ خب، بیشتر آنها در مورد افرادی هستند که صرفاً سعی می‌کنند درک بهتری از نحوه‌ی کار دنیا پیدا کنند و جایگاه خود را در آن بیابند (از همین رو، شاید جای تعجب نباشد که بسیاری از اولین فیلم‌های او درباره‌ی کودکان و با محوریت آن‌ها است).
آن فیلم‌ها اغلب – اما نه همیشه – شامل یک جستجو یا سفر هستند؛ خواه این سفر جغرافیایی، عاطفی، اخلاقی باشد و یا یک سفر معنوی. فیلم‌های او همچنین تمایل دارند تا جزئیات خاصی را مبهم یا بدون توضیح باقی بگذارند. کیارستمی دوست داشت سینماروها با خیال‌پردازی‌شان با آثارش درگیر شوند، بنابراین روایت‌هایش را به طرق مختلف ناقص می‌گذاشت. آنچه حذف شده یا نشان داده نشده است می‌تواند به اندازه‌ی آن چیز‌هایی که در فیلم گنجانده شده و دیده می‌شود آشکار باشد.

از آنجایی که فیلم‌های کیارستمی به طور ارگانیک با فیلم‌های پیشین خود ارتباط می‌سازند و نسبت به آن‌ها رشد می‌یابند، در دنیایی ایده‌آل احتمالاً بهتر است که آن‌ها را به همان ترتیب زمانی‌ای که طبق آن ساخته شده‌اند تماشا کنید. مطمئنا اولین فیلم او، «نان و کوچه» (۱۹۷۰)، یک قصه‌ی کوتاه در مورد یک پسر کوچک و یک سگ غرغرو، و اولین فیلم او، «مسافر» (۱۹۷۴)، درباره‌ی بچه ای که برای رسیدن به یک مسابقه فوتبال هر کاری انجام می دهد، می‌تواند مدخل خوبی برای افتادن در مسیر تماشای کیارستمی باشد.
اما برای درک کاملتر از توانایی کیارستمی، یعنی مواجهه با ترکیبی از سادگی روایی، پیچیدگی مضمونی و عمق عاطفی، احتمالاً بهتر است سه‌گانه‌ی او را تماشا کنید. سه‌گانه‌ای که گاهی اوقات به عنوان «سه‌گانه‌ی کوکر» شناخته می‌شود.
اولی، «خانه دوست کجاست؟» (۱۹۸۷)، به تلاش‌های بی‌نظیر اما ناکام یک پسر برای کمک به همکلاسی‌اش که در مورد تکالیفش دچار مشکل است، می‌پردازد. مشاهده‌ی غیرسانتی‌مانتال و در عین حال عمیق با این اثر، مانند تکه‌ای شوخ‌آمیز و کمی تلطیف‌شده از نئورئالیسم است.
اما پس از آن دنباله‌ی آن، «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۲)، با تمرکز بر یک فیلمساز و پسرش که به روستایی سفر می کنند که اولین فیلم در آن فیلمبرداری شده است، دیدگاه را تغییر می دهد تا دریابد آیا دو پسری که در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟» ظاهر شده‌اند زنده مانده‌اند یا خیر. یک زلزله ویرانگر، زوایای فیلم را هم به‌شدت تغییر می‌دهند.
و در نهایت، در «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴)، قاب دوباره تغییر می کند، به طوری که فیلمساز دیگری را می‌یابیم که صحنه‌ای از فیلم دوم را می‌گیرد، که در آن احساسات واقعی و احساساتی که فیلمنامه فیلم دوم درخواست می‌کند، به طرز طنزآمیز اما دلخراشی درهم می‌آمیزد. باز هم تصویر کلی زندگی در روستاهای کوکر بزرگ‌تر، آراسته و غنی‌تر می‌شود، به طوری که اکنون می‌توانیم آن را از منظرهای متعدد بررسی کنیم.
تجربه‌ی تماشای این ۳ فیلم به ترتیبی که ساخته شده‌اند، هیجان انگیز است. اما اگر زمان کافی برای تماشای همه‌ی آن‌ها را نداشته باشید، ممکن است فیلم «کلوزآپ» (۱۹۹۰) را انتخاب کنید، که رویکردی مشابه را اتخاذ می‌کند و چند نما را در بررسی پرونده‌ی عجیب مرد جوانی که به دلیل جا زدن خود به‌جای محسن مخملباف، راهی دادگاه شده ارائه می‌کند. خانواده‌ای مدعی شده‌ که او قصد داشته با مخملباف نامیدن خود و دادن وعده‌ی ساختن فیلمی درباره‌ی آنها، از آنها پول کلاهبرداری کند.
اگرچه این پرونده غیرعادی و پیچیده است، و اگرچه کیارستمی فیلم‌های گرفته شده در دادگاه، بازسازی وقایع و مصاحبه‌های مستقیم با دوربین را ترکیب و جایگزین می‌کند تا داستان را از طیف وسیعی از دیدگاه‌ها بررسی کند، اما نتایج بسیار واضح و شفاف است. به‌روشنی متوجه می‌شویم که متهم در واقع انسان بسیار شایسته‌ای است. او قربانی جامعه و بیش از آن، قربانی خود سینما به‌مثابه‌ی یک دستگاه دروغ‌ساز است.
هنگامی که به قافیه‌ها و تکرارهای آشکار کیارستمی، طنز ملایم و حاشیه های حیله گرانه در مورد نقش دوگانه ای که فیلمساز در رویدادها ایفا می کند عادت کردید، بهتر است قدم به قدم جلو بروید و فیلم‌های بعدی او را هم ببینید.
آخرین مورد از فیلم‌های او که تماشایش می‌تواند تجربه‌ی خوبی باشد، فیلم «ده» است. این فیلم نگاهی فوق‌العاده دلسوزانه و شجاعانه به وضعیت زنان ایرانی است که شامل ۱۰ مکالمه است که در طول سفرهای ماشینی بین یک زن جوان مطلقه و مسافران مختلف او انجام شده. این فیلم ممکن است خسته‌کننده به نظر برسد، اما اینطور نیست. خودرویی که هم یک فضای خصوصی و هم عمومی است که در آن مردم تمایل دارند عقاید خود را بیان کنند، ۱۰ گزارشی سازش ناپذیر، تقریباً مستند و در نهایت فوق‌العاده متحرک از سیاست جنسیتی و نسلی در تهران معاصر ارائه می‌کند.

شما احتمالاً نباید سفر خود در آثار کیارستمی را با «پنج» (۲۰۰۳) یا «شیرین» (۲۰۰۸) آغاز کنید. حتی فیلم‌های پرهزینه‌تر متأخرش هم انتخاب خوبی نیستند. البته که همه‌ی این فیلم‌ها، آثار فوق‌العاده خوبی هستند، اما برای درک کامل کاری که کیارستمی در آن‌ها انجام داده است، خیلی بهتر است که ابتدا سه یا چهار فیلم قدیمی‌ترش را ببینید.
کیارستمی همچنین در مستندهای اولیه‌اش مانند «همشهری» (۱۹۸۳) یا «مشق شب» (۱۹۸۹)، با استفاده‌ای دقیق و کمی دشوار از عنصر تکرار، تماشای نسبتاً چالش‌برانگیزی را ایجاد می کند.
اما وقتی با آثارش درگیر بشوید و توی ریل آن بیفتید، دیگر همه چیز درست می‌شود. او بدون شک یکی از بزرگان سینمای مدرن بود. ولی اگر شما شک دارید، چند فیلم کوتاه اولیه‌اش را امتحان کنید؛ «دو راه‌حل برای یک مشکل» (۱۹۷۵) و «به‌ترتیب یا بدون ترتیب» (۱۹۸۱). این دو فیلم به خوبی نشان می‌دهند که سینمای کیارستمی از همان ابتدا و پیش از آنکه در غرب شناخته شود، بسیار با سینمای معمول متفاوت بوده.
منبع: BFI


source

توسط irmusic4