«سیاه و سفید» شاید واضح‌ترین سبک فیلمسازی امسال هالیوود باشد، به طوری که رقبای اصلی جوایز، از جمله «بلفاست» (Belfast)، «تراژدی مکبث» (The Tragedy of Macbeth)، «کامان کامان» (C’mon C’mon) و «گذر» (Passing) همگی تصمیم به خالی کردن خود از هر گونه رنگ و لون گرفتند.
حتی فیلمسازانی که همیشه در یک پالت رنگی کامل کار می‌کردند، این‌بار با تصاویر مونوکروم (تک رنگ) شانس خود را امتحان کردند، چه در صحنه‌های منتخب مانند فیلم «ارتباط فرانسوی» (The French Dispatch) و «ریکاردو بودن» (Being the Ricardos) یا بازسازی نسخه‌های سیاه و سفید مانند «کوچه‌ی کابوس» که به فیلم کمپانی سرچ لایت جانی دوباره می‌بخشد.
با توجه یه فهرست مونوکروم نامزدهای مدعی اسکار و نسخه‌ی جدید «کوچه‌ی کابوس» (Nightmare Alley)، آیا دلیلی برای علاقه‌ی فیلمسازها و البته اسکار برای ساخت و توجه به این نوع فیلم‌ها وجود دارد؟ و تاریخ در مورد روند فعلی سبک فیلمسازی به ما چه می‌گوید؟
کوچه‌ی کابوس
در عصر دیجیتال، انتقال بین رنگ و مونوکروم مانند یک سوئیچ به نظر می‌رسد که بینندگان می‌توانند در تلویزیون و مانیتور یا با فیلتر رسانه‌های اجتماعی آن‌ها را جابجا کنند. اما ساخت فیلم به صورت سیاه و سفید فقط حذف رنگ نیست. این هنر نور، سایه، خطوط و اشکال است.
در «کوچه‌ی کابوس» به کارگردانی گیرمو دل تورو، که اکران مونوکوروم آن آخر هفته‌ی گذشته آغاز شد، آن‌ها سعی کردند این دو استراتژی را با هم ترکیب کنند. همانطور که دن لاستسن فیلمبردار گفت: «هنگام طراحی و فیلمبرداری همیشه رنگی و سیاه و سفید فکر می‌کردیم» و دل تورو اضافه کرد: «ما آن را طوری نورپردازی کردیم که گویی سیاه و سفید است. دقیقا همان سطح طراحی را می‌بینید.» این اظهارات تایید این واقعیت است که شما نمی‌توانید به طور تصادفی بین این دو حالت جابجا شوید.
دلایل فیلمسازان برای خاکستری ساختن فیلم‌هایشان گاهی مبهم یا متناقض است. آن‌ها به توجیهات مختلفی اشاره می‌کنند (و به نظر می‌رسد این کار همیشه نیاز به توجیه دارد): بی‌زمانی آن و تداعی آن از گذشته، جادو و واقع‌گرایی.
بونگ جون هو در مورد انگیزه‌هایش برای ساختن نسخه‌ی سیاه و سفید «انگل» (Parasite) گفت: «فکر می‌کنم به احتمال زیاد انجام این کار برای فیلم من بیهوده باشد، اما وقتی به کلاسیک‌ها فکر می‌کنم، همه‌ی آن‌ها سیاه و سفید هستند. فکر می‌کردم که اگر فیلم‌هایم را سیاه و سفید کنم، کلاسیک خواهند شد.» این منطق آشکارا معکوس است. فیلم‌های کلاسیک در گذشته عموما انتخابی جز ساخته شدن به شکل سیاه و سفید نداشتند. اما حالا و اکنون این یک انتخاب است، انتخابی مملو از معنا، گاهی هنری، گاهی تکنولوژیکی، و گاهی کاملا احساسی.
کامان کامان
سال ۲۰۲۱ را می‌توان نقطه‌ی اوج رنسانس در مقیاس خاکستری دانست که بیش از یک دهه در حال وقوع است. ۹ فیلم سیاه و سفید در ۲۰ سال گذشته نامزد بهترین فیلمبرداری از آکادمی اسکار شده‌اند. این بیش از نیمی از مجموع ۱۶ فیلمی است که آکادمی بخش‌های جداگانه‌ای را برای فیلم‌برداری سیاه و سفید و رنگی در سال ۱۹۶۷ حذف کرد.
در حالی که بعید است تعداد کلی فیلم‌های سیاه و سفید ساخته شده در هر سال تغییر زیادی کرده باشد (ترکیب چنین داده‌هایی دشوار است)، تعداد فیلم‌های هنری مهم هالیوود و بین‌المللی بدون رنگ به وضوح افزایش یافته است. برای درک بهتر اینکه چرا این روند اتفاق می‌افتد و معنای آن برای آینده‌ی فیلم‌های سینمایی رنگی چیست، بیایید به تاریخچه‌ی فیلمسازی سیاه و سفید نگاه کنیم.
رنگ همیشه در سینما وجود داشت. اما نه تا قبل از دهه‌ی ۳۰ و روی کار آمدن تکنیکالر و ثبت تمام رنگ‌هایی که در قاب دوربین دیده می‌شد. از آنجایی که این فرآیند بسیار دشوار و پرهزینه بود، رنگ به قلمرو فانتزی تبدیل شد، در حالی که دنیای واقعی پرده‌ی سینما در سایه‌های خاکستری قرار داشت.
آکادمی این شکاف را دید و از در نظر گرفتن فیلم‌های رنگی و سیاه و سفید در کنار یکدیگر خودداری کرد. پس از چند جایزه‌ی دستاورد ویژه، فیلمسازی به صورت رنگی در سال ۱۹۳۹ به رده‌ی رقابتی مستقل تبدیل شد و یکی از چندین جایزه‌ای بود که به «بر باد رفته» (Gone With the Wind) اختصاص یافت. این تقسیم‌بندی به مدت ۳۰ سال باقی ماند.
اواسط دهه‌ی ۶۰، فروش تلویزیون‌های رنگی به شدت افزایش یافت و شبکه‌ها به پخش رنگی روی آوردند. آن‌ها از استودیوها خواستند که فیلم‌های رنگی بیشتری بسازند که در بازپخش عمر طولانی‌تری خواهند داشت. با این انگیزه‌ی اقتصادی بود که تولید آثار سیاه و سفید به سرعت کاهش یافت. آکادمی این موضوع را تشخیص داد و در سال ۱۹۶۷ دسته‌بندی‌های جداگانه را حذف کرد. در آن سال فیلم کنراد هال با نام «در کمال خونسردی» (In Cold Blood)، تنها یکی از پنج نامزد سیاه و سفید بود و بعد از آن سیاه و سفید عملا ناپدید شد.
آخرین نمایش فیلم (The Last Picture Show)
مونوکروم به عنوان عدم وجود رنگ در نظر گرفته شد، آن هم زمانی که قبلا رنگ به عنوان یک ویژگی اضافه دیده می‌شد. دفعه‌ی بعد که یک فیلم سیاه و سفید نامزد اسکار فیلمبرداری شد، یک قطعه‌ی نوستالژیک بود، «آخرین نمایش فیلم» محصول ۱۹۷۱. به همین ترتیب، «لنی» (Lenny) (1974)، «گاو خشمگین» (Raging Bull) (1980)، و «زلیگ» (Zelig) (1983) (تنها فیلم‌های مونوکرومی که به مدت ۲۵ سال نامزد شده بودند) همگی زمانی اتفاق افتادند که مونوکروم در سینما مهار شده بود.
اولین کارگردانی ربکا هال با نام «گذر» نیز در عصر سینمای سیاه و سفید می‌گذرد. از «مردگان پیراهن راه راه نمی‌پوشند» (Dead Men Don’t Wear Plaid) تا «آرتیست» (The Artist)، فیلم‌هایی که در نیمه‌ی اول قرن بیستم اتفاق می‌افتند، رایج‌ترین این فیلم‌ها هستند. از آنجایی که اکثریت قریب به اتفاق تصاویر این دوره را اینگونه می‌بینیم، تخیل ما به خودی خود گذشته را سیاه و سفید نشان می‌دهد. در «گذر»، می‌توانیم راحت‌تر باور کنیم که در هارلم دهه‌ی ۲۰ هستیم، حتی در صورتی که جهانی که در آن زندگی می‌کنیم مانند فیلم نباشد، برایمان قابل درک هستند و انگار آن‌ها را دیده‌ایم.
این ارتباط با گذشته باعث شد تا خود حافظه به صورت مونوکروم رمزگذاری شود. نوستالژی به شکل شخصی‌تری در فیلم زندگی‌نامه‌ای کنت برانا «بلفاست» نفوذ می‌کند، که قبل از محو شدن در گذشته‌ای مونوکروم، با تصاویر رنگی از حال حاضر آغاز می‌شود. این فیلم همچنین به شکاف دوره‌ی قبل اشاره می‌کند که در آن دنیای واقعی خالی و اکسپرسیونیستی است، در حالی که دنیای تصویر شده در صحنه رنگی و خارق‌العاده است. به همین ترتیب، «کامان کامان» مایک میلز در هیچ گذشته‌ی تاریخی مشخصی اتفاق نمی‌افتد، اما نکته‌ی نوستالژیکی را به یاد می‌آورد که اغلب آن را با خانواده و دوران کودکی مرتبط می‌کنیم.
او باید بدست آورد
ظهور سینمای مستقل در اواسط دهه‌ی ۸۰ ابهام بیشتری در جشنواره‌های فیلم در سراسر جهان ظاهر بوجود آورد. از «او باید بدست آورد» (She’s Gotta Have It) اسپایک لی گرفته تا «عجیب‎تر از بهشت» (Stranger Than Paradise) جیم جارموش، این فیلم‌ها ارتباط چندانی با نوستالژی نداشتند. بلکه همان چیزی بودند که این کارگردان‌ها می‌توانستند از عهده‌ی هزینه‌هایش بربیایند. حتی اگر سهام فیلم یکسان بود، خوب از آب درآوردن فیلم رنگی (و طراحی تولید) بسیار گران‌تر بود (و هست).
سیاه و سفید عیوب و کاستی‌ها را به گونه‌ای پنهان می‌کند، کاری که هرگز در تصاویر رنگی اتفاق نمی‌افتد. بیلی وایلدر در سال ۱۹۵۹ زمانی که او و چارلز لانگ «بعضی‌ها داغشو دوست دارند» (Some Like it Hot) را به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کردند و انتظارات ژانر را برای کمدی به چالش کشیدند، متوجه این موضوع شد. او استدلال می‌کرد که جک لمون و تونی کرتیس فقط در فیلم‌های خاکستری می‌توانند به طور قابل قبولی مورد توجه زنان قرار بگیرند.
به همین ترتیب، ادوارد گرائو، فیلمبردار «گذر» از این روش برای تاکید بر ابهام نژادی مرکز داستان فیلم استفاده کرد. همانطور که او به نیویورک تایمز گفت: «ما نمی‌خواستیم در ابتدا به وضوح به تماشاگران نشان دهیم که شخصیت‌های ما سفیدپوست، سیاه‌پوست یا مختلط هستند. همه چیز آنقدر روشن است که تشخیص این تفاوت‌ها دشوار است.»
لیام نیسون در «لیست شیندلر» (Schindler’s List)
در دهه‌ی ۹۰، ارتباط رنگ با فانتزی، و سیاه و سفید با رئالیسم کاملا معکوس شد. نادر بودن آن زیبایی‌شناسی ذاتی مونوکروم را نشان داد. چهره‌ها را زیباتر، خشونت‌ را دلپذیرتر (نگاه کنید به «بیل را بکش بخش ۱» (Kill Bill Vol. 1))، و جنایات را قابل هضم‌تر می‌کند. «فهرست شیندلر» استیون اسپیلبرگ (۱۹۹۳) اولین فیلم سیاه و سفیدی بود که بعد از ۲۶ سال و فراموشی این شکل از فیلمسازی، برنده‌ی اسکار فیلمبرداری شد. در آن زمان، به نظر یک خوش‌شانسی می‌آمد، قماری که تنها کارگردان پردرآمد صنعت سینما می‌توانست از آن سربلند بیرون بیاید.
علیرغم مقاومت شدید مالی، در دهه‌ی ۲۰۰۰، فیلم‌های کم‌رنگ از فیلمسازان بزرگی مانند جوئل و اتان کوئن با «مردی که آنجا نبود» (The Man Who Wasn’t There) (2001)، جورج کلونی با «شب بخیر و موفق باشید» (Good Night and Good Luck)، ۲۰۰۵، و مایکل هانکه با «روبان سفید» (The White Ribbon)، ۲۰۰۹ شروع به نمایش فیلم‌های پر‌رنگ در دنیای هنری معتبر کردند. ظرافت واضح این فیلم‌ها که برای همگی نامزدی اسکار به ارمغان آورده بود آن‌ها را در دوره‌ی جدیدی از کاربرد ماهرانه‌ی رنگ‌ها برجسته کرد.
درجه‌بندی رنگ دیجیتال در دهه‌ی ۹۰ به هالیوود معرفی شد و برای اولین بار در سال ۲۰۰۰ برای تغییر یک فیلم یعنی «ای برادر، کجایی؟» (O Brother, Where Art Thou?) کوئن‌ها استفاده شد. این فناوری به زودی جایگزین تکنیک‌های آزمایشگاهی موجود شد و به یک روش استاندارد در همه‌ی فیلم‌ها تبدیل شد که اغلب برای ایجاد پالت‌های رنگی منحصر به فرد یا پنهان کردن کاستی‌های جلوه‌های بصری دیجیتال استفاده می‌شود. همچنین می‌توان از آن برای نمایش دنیایی مبهم استفاده کرد.
سهولت تصمیم‌گیری برای ساخت یک فیلم سیاه و سفید، در تئوری، به وضوح عاملی در روند فعلی است و احتمالا به متقاعد کردن تهیه کنندگان برای همراهی با این تصمیم کمک می‌کند. با توجه به اینکه تمام فیلم‌ها در حال تغییر رنگ پس از تولید هستند، از جمله رنگ‌زدایی گسترده در بسیاری از فیلم‌های پرفروش، آزمایش با یک پالت مونوکروم ریسک بسیار کمتری دارد. «نبراسکا» (Nebraska) (2013)، «آیدا» (Ida) (2014)، «روما» (Roma) (2018) و «جنگ سرد» (Cold War) (2018) همگی این مسیر را در پیش گرفتند. حتی فیلم‌های اکشنی مانند «مکس دیوانه: جاده‌ی خشم» (Mad Max: Fury Road)، «لوگان» (Logan) و «لیگ عدالت» (Justice League) پس از اکران نسخه‌های مونوکروم ارائه کرده‌اند.
فانوس دریایی (The Lighthouse)
در سال ۲۰۱۸، برای اولین بار از زمانی که فیلمبرداری سیاه و سفید دسته‌بندی مستقل خود را از دست داد، دو فیلم نامزد اسکار شدند و یکی از آن‌ها توانست این جایزه را کسب کند («روما» اولین برنده‌ی مونوکروم پس از «شیندلر» بود). این عادی‌سازی فزاینده احتمالا به رابرت ایگرز و یارین بلاشک اجازه می‌دهد تا بتوانند «فانوس دریایی» را به صورت مطلق سیاه و سفید فیلمبرداری کنند (به این معنی که هیچ رکورد رنگی از فیلم وجود ندارد). از زمانی که اسپیلبرگ در سال ۱۹۹۳ برای رسیدن به این هدف جنگید، هیچ فیلم مدعی جوایزی به صورت مطلق سیاه و سفید فیلمبرداری نشده بود، اما امسال دوباره در بخش مونوکروم شاهد حضور «ارتباط فرانسوی» هستیم.
انبوه فیلم‌های امسال از ما می‌خواهد که فراتر از زیبایی مونوکروم نگاه کنیم و به نحوه‌ی استفاده از این تکنیک فکر کنیم. پنج فیلمی که در حال حاضر در حال رقابت برای جوایز هستند (هرچند که تعداد بیشتری از آن‌ها وجود دارد) از آن به روش‌های مختلف برای بیان زیبایی‌شناسی مورد نظر کارگردانانشان استفاده می‌کنند.
در حالی که این زیبایی‌شناسی برای اکثر افراد به جنبه‌ی تاریخی گرایش دارد، کار برونو دلبونل روی «تراژدی مکبث» (The Tragedy of Macbeth) جوئل کوئن از بسیاری جهات متمایز است. فیلمبردار بی‌زمانی و زیبایی‌شناختی سبک را فرا می‌خواند و می‌گوید: «به این معناست که به سمت تئاتری بودن سوق پیدا کند و موقتی نباشد (به عبارتی محدودیت زمانی نداشته باشد).» فیلمبرداری به جای پنهان کردن محیط، بر انتزاع آن تاکید دارد. جهان واقعی نیست، اما منسجم است و با حاله‌های ابهام داستانش در هم آمیخته شده است، دقیقا شبیه فیلمی که کوئن اغلب در بحث درباره‌ی این موضوع یاد می‌کند، یعنی شاهکار کارل درایر در سال ۱۹۲۸ «مصائب ژان آرک» (The Passion of Joan of Arc).
تراژدی مکبث
عدم محدودیت سیاه و سفید به زمان فقط مربوط به صحنه‌ی فیلم نیست، بلکه به تجربه‌ی خود فیلمساز مربوط می‌شود. رنگ به یک فیلم مربوط می‌شود، از ظاهر تکنیکال اواسط قرن تا رنگ‌آمیزی ملایم دهه‌ی ۷۰ یا آبی خاکستری اواخر دهه‌ی ۹۰. اما اگر سن عوامل فیلم‌های «گاو خشمگین» (Raging Bull) یا «شب بخیر و موفق باشید» را نمی‌دانستید، واقعا می‌توانستید بگویید مربوط به چه زمانی هستند و یا چه زمانی ساخته شده‌اند؟ سبک‌سازی سیاه و سفید آن را از زمان و مکان جدا می‌کند، به گونه‌ای که بونگ آن را کلید اصلی ساختن فیلم‌های «کلاسیک» می‌داند.
پس از انبوه فیلم‌های سیاه و سفید امسال، احتمالا این روند کاهش خواهد یافت و سبک‌های جدید پدیدار خواهند شد. اما سیاه و سفید در طول ۵۰ سال گذشته ثابت کرده است که هرگز از بین نخواهد رفت. ارتباطات فرهنگی آن با نوستالژی، قدمت، واقع‌گرایی، زیبایی‌شناسی، ممکن است در طول زمان تغییر کند، اما یک چیز هرگز تغییر نخواهد کرد؛ زیبایی انکارناپذیر آن.
منبع: indiewire



سلام
طرف دار های فیلم یه راهنمایی بکنن یه فیلمی بود که توش پدر یه پسر شمع شیشه ای می‌فروخت و پسر یه جا از گشنگی عکس غذا میخوره و در آخر فیلم پدر پسره میره توو کار فروش ساعت سوئیسی و خلاصه وضع شوند خوب میشه اسم این فیلم چیه,…،؟
King of the Hill یا پادشاه تپه

source

توسط irmusic4